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Resumen 

Nuestro propósito en este trabajo es tratar de descifrar algunas de las claves del  filme “El contrato del dibujante” (The draughtsman’s contract) realizado por el artista multimedia y director de cine galés Peter Greenaway en 1982. Trataremos en él de abordar la ‘determinación’ que un intérprete ejerce en su relación con la ‘obra’ desde el denominado paradigma humanista, es decir, aquel no basado en relaciones causales sino en la restauración del sentido partiendo de la experiencia dialógica gadameriana (comprensión-ser-lenguaje). Este hecho constituye una cuestión central de la hermenéutica cinematográfica entendida ésta como un arte de la crítica, es decir, una técnica multidisciplinar capaz de aproximarnos a la consecución de esa experiencia como unidad de sentido. No se trata, en ningún caso, de una experiencia metódica sino de una forma de conducta humana.  Nuestra intención primordial en el mismo será realizar una propedéutica de aprendizaje que nos facilite los saberes necesarios para incorporarnos a este interesante campo del conocimiento.

Palabras clave: Cine, crítica cinematográfica, hermenéutica, perspectiva, estética, el problema de la representación, contexto.

The Draughtsman’s contract“: an interpretive puzzle.  

Abstract

My purpose in this paper is to attempt to trace some keys to the film “The draughtsman’s contract” created by the multimedia artist and Welsh film director Peter Greenaway in 1982. More concretely, I shall be addressing here the ‘determination’ an interpreter should exert in his/her relationship with the ‘work’ from the vantage point of the so-called humanist paradigm, that is, one which should not be based on causal relations, but on the restoration of meaning from Gadamer’s dialogic experience (understanding-being-language). This fact supposes a key question in cinematographic hermeneutics, understood as an art of criticism, that is, a multidisciplinary technique capable of affording the achievement of that experience as an actual unit of meaning. It is not supposed to be, however, a systematic experience, but rather a form of human behaviour. My major point in this paper is, then, to propose a ‘propaedeutic’ of learning which should provide us with the needed methodology to gain new insights into this interesting field of knowledge.

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Introducción

Según Monika Keska (2009:14-15), Peter Greenaway es un cineasta complejo cuya obra ofrece un repertorio muy interesante para los estudiosos y, por esta razón, ha sido objeto de numerosos análisis académicos. Muchos de sus trabajos se sitúan a medio camino entre el cine y el arte contemporáneo. Para la citada autora, las  principales cualidades de Greenaway son: su espíritu cáustico, su gusto por la experimentación y su continua referencia a la cultura en una interacción sutil con la misma. El carácter ecléctico de su obra incita a los teóricos a catalogarla de forma dispar: unos la incluyen dentro de la corriente posmoderna (Willoquet Maricondi, Mary Alemany, Purdy), otros, como Calabrese, la consideran neobarroca y, finalmente, otro grupo de especialistas optan por considerarlo un cineasta representante de la nueva vanguardia cinematográfica (Alan Woods, Michael Pascoe, Stephen Calloway, Monika Keska).

Su obra cinematográfica destaca por una estética rutilante (auténtica columna vertebral del cine de Greenaway), intencionadamente artificial, basada en composiciones simétricas, en la sobreabundancia visual y en frecuentes citas pictóricas, sobre todo, de los periodos barroco y manierista que, a juicio de Greenaway, presentan grandes paralelismos con el mundo actual. Otra de sus características más relevantes, como autor, es su invitación provocativa al espectador para que estimule su propio sistema de referencias culturales en torno a una serie de sugerencias desarrolladas desde la pantalla. El crítico, como espectador ‘entrenado’,  ya no es un espectador pasivo puesto que el filme se ha convertido en una ‘obra abierta’. El intento del cineasta es hacer un cine de ideas, en el cual la pintura, la literatura y las matemáticas sean los ejes que determinen su poética. Los personajes son construcciones elaboradas a base de referencias culturales que implican diferentes códigos lo que hace que se intensifique la sensación de irrealidad e intelectualidad característica de su cine. La riqueza formal corre pareja con una increíble densidad en el argumento y  los diálogos, que pueden provocar una sensación de oscuridad, incomprensión e incluso rechazo del espectador. Por esta razón algunos analistas tachan al cineasta de críptico y pretensioso.

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Justificación e interés:

El contrato del dibujante es un filme que presenta una historia, en apariencia superficial, tras la que se esconde un intrincado dispositivo interpretativo que nos obliga a deconstruir (la hermenéutica es deconstructiva), porque solo mediante la deconstrucción se consigue que la vida se restaure o reedifique de otra manera. Greenaway basa toda la película en una interpretación de la realidad (un hombre dibuja una casa, sus jardines y alrededores). Se hace necesario, por tanto, interrelacionar varios niveles o perspectivas de análisis para conseguir una ‘fusión o confluencia de horizontes” interpretativos: histórico (la Inglaterra del siglo XVII), simbólico como factor constitutivo de la cultura;  la densa carga simbólica de la película es el soporte de su hilo argumental (con alegorías ocultas, con el uso simbólico del color, de las frutas y con la práctica de determinados ritualismos), social (conflictos de clase, problemas jurídicos de propiedad, divorcio y herencia, temas de género, patrocinio artístico y modas paisajísticas), folclórico (mediante el uso de mitos y leyendas como la aparición del greenman de la tradición folclórica inglesa, es decir,  del hombre salvaje o genio de los bosques), policíaco (la creación de una intriga al estilo de Aghata Christie que gira en torno a un asesinato ocurrido en una casa solariega inglesa del siglo XVII), filosófico (lo racional, lo que se cree ver, lo irracional y la búsqueda de la verdad radicalmente distinta a la de las ciencias), y, finalmente, artístico (pintura, teatro, música).  

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La dimensión histórica y geográfica  

El filme se ubica temporalmente en el año 1694, un año intenso y muy emocionante. En opinión de Greenaway fue un año decisivo en la historia de Inglaterra. Guillermo III subió al trono al casarse con María II reina de Inglaterra, Irlanda y Escocia dando comienzo a un breve periodo de la historia de este país conocido como el periodo de Guillermo y María. Ese año fue, también, el inicio de lo que se podría definir como capitalismo inglés dado que se creó el Banco de Inglaterra a la par que en el parlamento inglés, que ganó en poder, se aprobaron leyes que permitían que las mujeres volvieran a asumir el control de la propiedad dando pasos significativos en la modificación de la sociedad patriarcal imperante. Es un año con muchas otras claves de política interna y externa inglesa destacando, entre ellas, la inestabilidad política y los problemas religiosos entre católicos y protestantes. En Irlanda, la batalla de Boyne (1690)  fue el comienzo de la victoria de Guillermo III (de Orange) sobre el rey católico Jacobo II, por lo que se afianzó el dominio británico y protestante sobre el país. Por esta razón la Orden de Orange, que es una fraternidad protestante de carácter conservador que defiende la pertenencia de Irlanda del Norte a la Corona británica, sigue conmemorando la batalla el día 12 de julio de cada año. Greenaway, sin embargo, confesó que en el vestuario traiciona la verdad histórica de la película al diseñarlo mucho más extremado y recargado que en la época. Una característica de esta etapa histórica es la consideración de la propiedad como un signo inequívoco de posición social. Por esta razón los grandes terratenientes estaban al frente de sus posesiones y tenían la vanidad de emplear a pintores para que dejaran testimonio artístico de sus grandes mansiones, jardines italianizantes y de otras instalaciones de sus dominios como prueba fehaciente de su poderío social y económico. Los jardines están constantemente presentes en este filme. Sus principales elementos son los árboles, los paseos, las estatuas, el agua y el terreno circundante.

El argumento de la película comienza, en el referido año, cuando el afamado dibujante Mr. Neville (no poseedor de tierras) es invitado a una reunión aristocrática en la mansión rural de Compton Anstey localizada en el condado de Wiltshire propiedad del aristócrata Mr. Herbert adquirida merced a su matrimonio con Virginia Clement (apellido de soltera), y ahora Mrs. Herbert. Hoy día este condado es famoso por ser un referente del paisaje inglés ajardinado de los pintores del siglo XVII. Posee mansiones visitables con extraordinarios jardines como Britain-Stourhead Estate y Avebury Manor. Existen en él monumentos de gran importancia histórica como Stonehenge. Sin embargo, la localización real del filme está en Goombridge (situado al extremo suroeste,  condado de Kent).  

La dimensión informativa de los títulos de crédito  

La película de Greenaway pone constantemente a prueba las habilidades de conocimiento y la interpretación del espectador. En este sentido, los títulos de crédito condensan en poco tiempo (diez minutos) un cúmulo enorme de elementos combinados: música, caligrafía, presentación teatral de los personajes y una interesante introducción metafórica a la trama narrativa intentando crear un ambiente de predisposición en el espectador. Suena, en intervalos precisos, la canción barroca de Henry Purcell (1659-1695) titulada: “So when the glitt’ring queen of night” avanzándonos oscuros presagios en su letra: “por fin la brillante reina de la noche, con una negra caricia, pone fin al día porque aquellos que caminan con pasos esperanzados en el jardín esperan encontrarla” y, con ellos, nuestras primeras preguntas. ¿Quién es esa reina de la noche? ¿En qué consiste su negra caricia? ¿Quiénes son aquellos que caminan por el jardín con pasos esperanzados? Estos versos se intercalan con los monólogos, interludios eróticos que nos comunican metáforas sexuales basadas en la fruta y en el poder, cotilleos y los diálogos enigmáticos entre parejas y tríos de personajes que tienen, también, una intencionalidad precisa. Esta parte de la película se asemeja al teatro filmado. Varios de sus actores son habituales del teatro inglés dado que el cineasta necesitaba de sus cualidades especiales para la dicción de largos diálogos intelectuales acompañados de una eficiente vocalización, dicción y gesticulación tanto kinésica (gestos y movimientos corporales) como proxémica (relaciones de proximidad o alejamiento entre las personas durante la interacción).

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La ambientación estética y la puesta en escena la consigue Greenaway con muy pocos elementos: vestuario barroco, grandes pelucas, maquillaje muy marcado así como la utilización de velas, espejos, búcaros con flores y enormes recipientes con frutas con los que juega con gran brillantez. Trece son los personajes reunidos: Mr. Herbert (dueño de la mansión adquirida gracias a su matrimonio), Mrs. Herbert (su esposa), Mrs. Talmann (hija del dueño), Mr. Talmann (marido protestante alemán de la hija del dueño), Mr. Noyes (secretario y administrador), Mr. Seymour, los hermanos gemelos Poulencs, Mrs. Pierpoint, Mr. Van Hoyten (ingeniero holandés), Mrs. Clement, Mr. Parker y Mr. Neville (el dibujante: un hombre católico, extremadamente arrogante pero, al mismo tiempo, enormemente ingenuo).

Todas las historias que nos cuentan tienen que ver con la preocupación aristocrática por argumentar y discutir cuestiones relacionadas con la propiedad, el dinero, el poder, los roles del hombre y de la mujer, la herencia y la continuidad. Uno de los personajes dice: “entre los trece que estamos aquí reunimos una buena porción de Inglaterra”. Mr. Neville aprovecha para hacer una encendida propaganda de las posibilidades de su arte con los presentes: “Poseo el poder de sumir la propiedad de cualquier hombre en las sombras o bañarla en luz. Incluso disfruto de cierto poder sobre los celos o la satisfacción de un marido cuando retrato a su mujer vestida o desnuda”. Mrs. Talmann recrimina a su padre la indiferencia que muestra hacia su madre: “casa, jardín, caballo y esposa. Ese es vuestro orden de prioridades”. Mrs. Herbert y Mrs. Talmann planean, sibilinamente, a espaldas de Mr. Herbert, una escabrosa intriga que incluye contratar al dibujante con fines no revelados (¿incriminarlo en un asesinato planificado?) y, si este complot fallaba, echarle las culpas de lo que pudiera ocurrir a Neville. Ambas tratan, con insistencia y tesón, de convencerlo argumentando que los dibujos buscan una reconciliación con Mr. Herbert y él no debe saberlo porque serán una sorpresa. Hablan con Neville en turnos sucesivos pero éste se niega sistemáticamente a ser contratado por mujeres: “no creo que vos ni vuestra madre podáis pagar mis servicios” y pone unas condiciones desorbitadas: “aumento mis honorarios en proporción a las expectativas de placer. Y aquí no espero mucho”. Cuando Mr. Herbert comunica a su esposa que se marchará a Southampton por la mañana temprano y que tardará en volver dos semanas Mrs. Herbert ve la oportunidad de jugar con Neville su baza más fuerte retándolo en relación con su capacidad real como artista de realizar el encargo de doce dibujos en doce días y, finalmente, consigue que éste le diga: “los términos son exorbitantes, por eso acepto”.  

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La dimensión jurídica y social  

En el derecho inglés (Common Law), basado en la casuística y no en principios generales, se resalta de inmediato que no hay un deber implícito de buena fe, lealtad o cooperación entre las partes que negocien un contrato porque se concibe éste desde una perspectiva ‘adversarial’ de los firmantes. Por tanto, no hay la obligación de informar al otro de intenciones ocultas ni de revelarle objetivos relevantes. En consecuencia, deben de ser establecidos con la máxima claridad los términos del mismo expresados por cada una de las partes en presencia del secretario Mr. Noyes. Neville señala los suyos: (1) se contratan mis servicios durante doce días. (2) Para la creación de doce dibujos de la casa, los jardines, los parques y los edificios de la propiedad de Mr. Herbert. (3) El objeto de cada dibujo será elegido por mí con el beneplácito de Mrs. Herbert. Ésta hace constar los propios: (1) Me comprometo a pagar ocho libras por cada dibujo. (2) A proporcionar al señor Neville y a su ayudante lo que necesiten. (3) A encontrarme con el señor Neville en privado y acceder a todas sus peticiones. En apariencia, solo en apariencia, se legitima el poder de uno sobre otro de los que suscriben. Este último apartado deja atónito a Mr. Noyes pero no comenta absolutamente nada. El adulterio femenino era contemplado como una ofensa, como una ruptura del orden moral, puesto que suponía una invasión del derecho de propiedad que el marido tenía sobre el cuerpo de su esposa, con las posibles connotaciones de que el adulterio de la mujer arrojaba dudas sobre la virilidad del marido. Es preciso comentar que en esa sociedad patriarcal el adulterio no era contemplado igual en los casos del hombre (lamentable y comprensible debilidad) y la mujer (ofensa, agravio). La base sociológica estriba en que el sexo era considerado para los hombres como algo puramente físico, de mero placer, con poco componente emocional. De otra parte, el divorcio en esta época debía ser aprobado por el parlamento inglés lo que implicaba gastar enormes sumas de dinero y hacía que en la práctica resultara inexistente. Lo mismo ocurre en el segundo contrato con la hija Mrs. Talmann pero en este caso el acuerdo implica que será el dibujante el que se someta a hacer todo lo que le pida Mrs. Talmann para darle placer con el agravante de quedar embarazada de un supuesto heredero a la propiedad. El agravio a los aristócratas es triple: (1) por la existencia de una estipulación contractual por parte de sus esposas. (2) Por mantener relaciones adúlteras con un hombre al que desprecian por no pertenecer a su clase y que, además, se pavonea tanto que ellos lo consideran como un advenedizo cuya vanidad supera a su valía. (3) Por tener que asumir el escarnio de que el fruto del adulterio deba ser considerado como hijo propio para la continuidad del linaje. Todos estos elementos explican muy bien el por qué de la resolución final.

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La dimensión mitológica y simbólica  

En opinión de García Álvarez (2002): “uno de los atractivos del cine de Greenaway radica en la insólita fusión de una visión racionalista y científica de la realidad con otra simbólica, mágica e irracional”.  Según este autor, la carga simbólica en El contrato del dibujante es prácticamente inagotable y sus claves son difíciles de desentrañar porque no se ciñen a un único mito, sino que residen en una combinación y fusión profunda del sentido de varios mitos diferentes: (1) el de Perséfone que constituye una de las claves más profundas del significado de la película ya que madre e hija (Mrs. Herber y Mrs.Talmann) representan a Deméter y  a Perséfone.  Ambas han sido raptadas (matrimonio) y se encuentran retenidas en la mansión  de un dios (infierno) por sus maridos llenos de ambición y avaricia (Mr. Herbert y Mr. Talmann) que representan a Plutón. Al comer un grano de granada Perséfone se convirtió en la diosa de los infiernos y este bocado de un producto del Tártaro implicaba quedar encadenada a él para siempre. Para suavizar la situación Zeus dispuso que Perséfone pasara parte del año en los confines de la Tierra y, durante este periodo, la tierra se volvió infértil (invierno)  y otra parte junto a su madre, mientras Deméter prometiera cumplir su función germinadora y volviera al Olimpo (la primavera fértil de los jardines y de la mujer). Al final del filme es precisamente el dibujante el que come la granada y, en consecuencia, quedará retenido para siempre en el Hades hecho que ocurrirá esa misma noche en una especie de ceremonia ritual. La escena en la que Mrs. Herbert esparce el jugo de la granada (sangre) sobre un lienzo blanco se convierte así en una señal de acusación del asesinato de Mr. Herbert por el dibujante. La simbología de la granada viene a representar el triunfo de las mujeres desde la sabiduría. (2) Otro de los mitos es el de Hércules ya que el paralelo entre el dibujante y el semidiós (clase social incierta) es más profundo de lo que parece a primera vista: doce son los trabajos de Hércules y doce los dibujos de Neville. En el filme existen paralelismos sutiles entre algunos de los trabajos del héroe y los del dibujante: la dispersión de las ovejas por el dibujante recuerda el episodio del ganado de Gerión. La relación sexual con Mrs. Talmann en una cuba de manzanas rellena de agua retoma aspectos del episodio de Hércules con Onfale. (3) El ceremonial ritual del asesinato del dibujante consta de tres fases: primero es cegado con fuego, después es golpeado con saña en el suelo (tierra) y, finalmente, es arrojado a un estanque (agua). García Álvarez relaciona esta secuencia con la muerte ritual del rey sagrado del año en el decimotercer mes lunar (dibujo número trece), tal como lo describieron James Frazer en La Rama Dorada y Robert Graves en La Diosa Blanca. Si bien Greenaway no ha citado nunca a estos autores como inspiradores de ciertos aspectos del filme este investigador cree que las coincidencias son tan numerosas que permiten considerarlas como una clave fundamental. El greenman muerde una piña y la escupe. El simbolismo de este acto es doble: por una parte se trata de un fruto exótico asociado con la hospitalidad que la viuda Herbert le había ofrecido al dibujante y por otro resume el destino del artista en la sociedad inglesa: es admitido con hospitalidad al principio pero es expulsado, esputado y rechazado, posteriormente. La simbología de las frutas y de los colores se hace, también, patente. Las frutas y todo lo relacionado con la jardinería actúan como metáforas sexuales. En el color de los vestidos, por ejemplo, la aristocracia viste de blanco y el dibujante de negro. Sin embargo al final del filme se invierten los términos los aristócratas visten de negro y el dibujante de blanco de ahí que pueda deducirse que el negro representa dominio y el blanco implique ser dominado. El número trece puede ser interpretado, también, como un valor simbólico ya que son trece los personajes reunidos, trece los dibujos realizados y trece los encuentros amorosos que tiene el dibujante con las dos mujeres. El último con Mrs. Herbert es muy definitorio porque están presentes las granadas y aparece en la sala Mrs. Talmann vestida de negro como una alusión simbólica a la reina de la noche que, “con una negra caricia, pone fin al día” de la canción de Purcell: “So when the glitt’ring queen of night”. Un aspecto digno de mención es que el señor Neville demuestra no tener una educación clásica como la clase aristocrática: trae, con ignorancia, tres granadas a la casa como un regalo sin entender, en absoluto, la importancia simbólica de esa fruta.

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Con relación al greenman que sugiere Gorostiza (1995), Greenaway declara lo siguiente: hay un personaje en la película que hace de estatua y que resulta ser el menos reprimido. Así como los hombres actúan como estatuas la estatua actúa como un hombre. Jugamos con esta idea y, a la vez, es el papel clásico del bufón. Al hacer el papel de observador se le hacen concesiones y tiene un cuadro de conducta que le permite ser omnipresente a pesar de que la mayoría de los personajes principales no son capaces de verle ni de percibir su presencia.  

La dimensión artística

Con referencia a la pintura, Peter Greenaway,  logra una interesante simbiosis reflexiva en la que combina, con gran habilidad, tres componentes relacionales: la ontología del modelo u ‘objeto inicial’, la de la ‘representación’ del mismo como hecho acontecido o hecho presente tanto en el tiempo como en el espacio y, también, el papel que encarna la intervención mimética y/o creadora del hombre en esta relación. Desde finales del Renacimiento, la pintura occidental comenzó a despreocuparse de la necesidad de crear una ilusión, es decir, de conseguir una expresión de la ‘realidad espiritual’ o simbólica con medios autónomos (imaginación). La aparición de máquinas como el prospectógrafo, consistente en un entramado de varillas que divide un marco en rectángulos regulares, fue utilizado por Leonardo da Vinci y Alberto Durero. De esta forma se postergaba el mundo de la ‘estética’ para tender a la imitación, más o menos completa, del mundo exterior. Es decir, se trataba de reemplazar ese mundo exterior por su ‘doble’ mostrando así una obsesión o deseo psicológico por el parecido y la semejanza o, dicho de otra forma, por el pseudo-realismo de la estética como mímesis o imitación de lo real dentro de la denominada ‘honradez teórica del arte’. Ese paso no es baladí ya que significa que se ha dejado de creer en la necesidad ontológica que existía entre modelo y retrato. El acontecimiento decisivo fue, sin duda, la invención de la perspectiva. Estamos refiriéndonos a un sistema empírico o científico y también mecánico (basado en la utilización de instrumentos ad hoc) mediante los cuales los objetos pueden situarse con precisión de acuerdo con nuestra percepción directa. Ramirez Alvarado (2009) llega a afirmar que “la perspectiva ha sido el pecado original de la pintura occidental”. En el contrato del dibujante la perspectiva se trata, fundamentalmente, desde dos ópticas diferentes: (a) como técnica para la representación de la realidad que sería el sentido geométrico y matemático de la misma y (b) como el punto de vista adoptado ante ella que correspondería a un enfoque psicológico. Es definitoria la escena en la que ante la arrogancia y engreimiento del artista, Mrs. Talmann le replica críticamente con el siguiente argumento: “señor Neville, con el tiempo he llegado a la conclusión de que un hombre inteligente jamás será un buen pintor pues la pintura requiere cierta ceguera. Una negativa parcial a percibir todas las opciones. Un hombre inteligente sabrá más sobre lo que está pintando que lo que ve y en el espacio entre saber y ver se sentirá atrapado, incapaz de concentrarse en una sola idea. Temerá que aquellos a los que intenta complacer le encuentren deficiente si no incluye en la obra no solo lo que sabe sino lo que saben los demás”.  

Desde otro punto de vista, debemos señalar que Mr. Talmann, en la conversación con su pequeño sobrino Augustus, se expresa en estos términos sobre el arte: “el dibujo es una habilidad que no vale nada y en Inglaterra menos todavía. Si queréis entreteneros os sugiero que ocupéis mejor vuestro tiempo con las matemáticas. Os encontraré un tutor y, ¿quién sabe?, algún día, quizá, el apellido Talmann forme parte de la Royal Society. Vuestro tutor será por supuesto alemán. Ya hay demasiada influencia inglesa en vuestra vida ahora”. Para ver la dualidad de perspectivas entre el aristócrata y el artista tomamos estas irónicas palabras que Neville dirige a Mr. Talmann antes de marcharse: “señor me habéis honrado haciéndome saber vuestra opinión sobre pintura, la horticultura, la Iglesia romana, la maternidad, el lugar de las mujeres en la vida inglesa, la historia, la política de Lübeck y el entrenamiento de los perros”.  

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Al reflexionar sobre los títulos de crédito introductorios ya hicimos alusión a la teatralización del filme. Sin embargo, otro interesante aspecto que aún nos queda por tratar es el de la música. El compositor de la misma, Michael Nyman, realizó, influenciado por Thurston Darst, especializado en el barroco inglés, interesantes estudios sobre la música repetitiva inglesa de los siglos XVI y XVII, es decir, de estilos como el canon, las maneras de contrapunto, las repeticiones y otras características de la instrumentación de aquel tiempo. Nyman adaptó para el filme diferentes melodías de Henry Purcell, considerado como uno de los músicos ingleses más importantes del siglo XVII, cuya muerte se produjo, precisamente, en 1695. La música minimalista, como ya hemos indicado puntualmente, puede considerarse no solo como una advertencia temática de la catástrofe final sino también como un estímulo directo para la audiencia.

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La banda sonora consta de siete cortes y basta simplemente con hacer referencia a los títulos de cada uno de ellos para darnos cuenta de la conexión estrecha que los enlaza con la trama argumental: (1) Chasing sheep is best left to shepherds evoca inmediatamente la figura de Neville tratando de dispersar a las ovejas que se le habían metido en cuadro. También nos recuerda las palabras de Mr. Talmann dirigidas, como una lección aristocrática, a su pequeño sobrino Augustus: “perseguir a las ovejas es un ejercicio exclusivo de pastores. Si el señor Neville las persigue, vos no debéis imitarle”. (2) El segundo tema: The disposition of the linen (la disposición de las sábanas) nos conecta inmediatamente con el dibujo de la lavandería. (3) el siguiente: A watery death (un acuoso muerto) nos hace pensar en la aparición del cadáver de Mr. Herbert. (4) el cuarto es un cuarteto de cuerda titulado: The garden is becoming a robe room (el jardín se está convirtiendo en un ropero) invoca a todos aquellos dibujos en los que aparecen prendas esparcidas por el jardín. (5) El quinto lleva por título: Queen of the night (reina de la noche) nos recuerda a Mrs. Talmann vestida de negro en una de las últimas escenas del filme así como la resolución ritual nocturna por contraposición a todo el proceso diurno de los dibujos. (6) En el sexto tenemos un tema en canon en el que se mezcla la música de saxo con voces. Su título: An eye for optical theory (un ojo para la teoría óptica) establece esa relación entre dibujante y perspectógrafo. (7) El séptimo, y último, nos remite a las escenas rituales finales. Su título: Bravura in the face of grief (bravura ante el rostro del dolor). Este tipo de música es, también, una contribución matemática al tema de la pintura y de la perspectiva.

El armazón de la trama policiaca y algunas interpretaciones del asesinato  

La trama enlaza la desaparición del noble inglés Mr. Herbert con las pistas para descubrir su paradero que se van configurando en doce dibujos. El cineasta no sitúa al artista como conductor de la urdimbre narrativa sino a su obra pictórica. La mirada es la protagonista absoluta de la historia por encima de la intriga. El protagonismo reside en esos doce dibujos realizados en blanco y negro por el dibujante Neville. El artista es tan detallista que incluye en sus dibujos, con total fidelidad, todo cuanto ve. Esa minuciosidad le hace dejar constancia de detalles inesperados, que pronto serán interpretados como pistas de una conspiración que se urde en aquel lugar. Este planteamiento lleva a Neville a meterse en muy serios problemas, tan serios, que propiciarán su aciago final. Estos dibujos se encargan de estructurar la película en dos actos: seis dibujos marcan el primero  donde, merced a un primer contrato con Mrs. Herber, el dibujante controla totalmente el entorno que le rodea poniendo reglas que incomodan y enojan a todos y otros seis marcan el segundo acto en el que, tras la firma de un nuevo contrato con Mrs. Talmann, paradójicamente, pasa de ser el malo de la película a ser la víctima principal dado que ésta busca, secretamente, quedarse embarazada del pintor a causa de la infertilidad de su marido alemán. Acabado su trabajo es testigo de la aparición del cadáver de Mr. Herbert en el agua. El dibujante abandona la mansión que, tras su marcha,  bulle con intensas sospechas, temores, maquinaciones  y contubernios en torno a las consecuencias futuras de las pistas que, sobre el asesinato y sus motivaciones, aparecen en los dibujos: El abrigo de Mr. Herbert enrollado en la figura de Baco, una escalera que indica la entrada a hurtadillas en una habitación, una chaqueta rasgada a la altura del pecho de Mr. Herbert colocada entre las sábanas tendidas de la lavandería, diferentes prendas de Mrs. Talmann en el paseo de los tejos (recordemos que en la simbología celta este árbol es símbolo de muerte), la presencia de un perro tras la puerta cerrada de la casa de baños, las botas y la camisa de Mr. Talmann cerca de la estatua de Hermes, la aparición de un caballo blanco, etc. Finalmente, pasado algún tiempo, el dibujante regresa a la mansión para proponerle a la esposa del fallecido la realización de un dibujo extra, el dibujo número trece, en el mismo lugar donde se encontró el cadáver del Mr. Herbert. El ingenuo artista descubre, tras tener su último encuentro sexual con Mrs. Herbert,  que Mrs. Talmann está embarazada y, puesto que su marido es estéril, él es el padre. Descubrir esta verdad será firmar su condena de muerte. Debemos recordar que Mr. Talmann ha sido advertido por Mr. Noyes de que el señor Neville le consideraba un marido burlado. Esta comunicación da lugar a una intensa y enconada secuencia con su esposa en el dormitorio. Es natural, pues, el conflicto espinoso que se le plantea como aristócrata y el odio que, en consecuencia, proyectará hacia el dibujante. Todas estas consideraciones nos ayudan a comprender por qué este dibujo no solo quedará inacabado sino que sirve de funesto epílogo al filme con por la fla ejecución de un tercer contrato impuesto por todo el grupo al dibujante por la fuerza (vis nolis). El jardín, la noche, el agua, la estatua ecuestre, el fuego, la tierra y el greenman se convierten en elementos de una nueva escenificación teatral que muestra la realización de este esotérico y hermético ritual con tres etapas como ya señalamos anteriormente: la primera es dejarlo ciego con fuego arrebatándole así la manera de ganarse la vida, la segunda desposeyéndolo de la ropa y apaleándolo en el suelo, es decir, dejándolo sin ningún tipo de propiedad y la tercera es arrojado al agua, puesto que a un hombre sin propiedades, ni visión solo le queda la muerte. Finalmente, la totalidad de los dibujos son quemados para que todos los indicios y pruebas del asesinato contenidas en ellos desaparezcan para siempre y, también, para que con este asesinato conjunto queden implicadas todas las personas y adquiera así legitimidad el futuro heredero.

El propio Greenaway declaraba: “no hay una historia sino muchas historias”. Veamos algunas de ellas: (a) ¿ha sido un plan de Neville para, tras su relación con Mrs. Herbert, conseguir que se redactara un nuevo contrato que incluyera también la posesión de los dominios tras la muerte de Mr. Herbert? Mrs. Talmann sospecha que el dibujante podría saber antes que nadie la muerte de su padre. (b) Otra opción sería preguntarse si ha sido ideada por Mr. Talmann, el yerno alemán, para tomar el control de la hacienda como tutor y guardián del futuro heredero (aún por nacer). (c) ¿Ha sido una venganza del secretario Noyes que había estado comprometido con Mrs. Herbert antes de que ella se casara? Esta es la razón por la que Noyes le pide a Mrs. Herbert protección porque cree que va a ser acusado de la muerte de Mr. Herbert. Noyes sabía que el marido volvería el viernes y era conocida por todos los integrantes del grupo su animosidad hacia él y, es más, le comenta a Mrs. Herbert su temor por otras pistas inculpatorias: “el estudio del Mr. Herbert está salpicado de papeles y mis guantes están allí”. Noyes sabe que el contrato compromete a Mrs. Herbert por adulterio y le pide 600 guineas por el documento. Cuando la interesada le confiesa que no tiene ese dinero le propone un cambio: el contrato por los dibujos. (d) ¿Ha sido el asesinato el fruto del despecho de Mrs. Herbert ante el desprecio al que era sometida por su esposo? Mrs. Herbert desea vender los dibujos con el fin de recaudar dinero para construir un mausoleo que sea capaz de hacer público y patente su dolor como esposa por la muerte de su marido y cubrir así las apariencias. Hay pistas, hay pistas falsas y personajes con motivación para cometer el delito. La película, por tanto, sigue el principio de multiplicidad de historias sugiriendo varias interpretaciones del asesinato del Sr. Herbert (dejando el misterio no resuelto definitivamente).  

Conclusión  

La hermenéutica parte  de la premisa de que el ser humano es por naturaleza interpretativo. Todo proceso de conocimiento es un proceso de interpretación realizado con una ambición veritativa (que nos permite conocer la ‘verdad hermenéutica’ o ‘verdad ontológica’ en la que el concepto de ‘ser’ es el de ‘ser interpretado’). Pero hemos de tener bien presente que Gadamer afirma que la verdad en ciencias humanas es bien distinta de la verdad científica (verdad metódica). Se trata, en consecuencia, de propiciar un diálogo entre un autor, su obra y un lector o visualizador crítico que sea capaz de ‘abrir y revelar el mundo’ como proponía André Bazin (1990) que equivale a entender el filme como una ventana abierta. Esto implica tener en consideración no solo el contexto del ‘otro’ sino el contexto ‘propio’ y el contexto del propio ‘discurso’ entendido este último como un ‘universo de significados’. Todo ello con la finalidad de obtener una interpretación reconstruida de carácter efímero, considerada siempre como propuesta, basada en la síntesis fructífera de esta relación. Es lo que se ha venido en llamar el modelo del ‘círculo hermenéutico’ de Gadamer que traduce la realidad como un decir inconcluso y no acabado, es decir, infinito. En este círculo se tienen en cuenta no solo la ‘confluencia de horizontes de sentido’ sino, también, los prejuicios, los presupuestos y las preguntas. No existe ‘verdad’ sino que la hermenéutica dice ‘su verdad’ como concepción vivida. Sin embargo, desde nuestra perspectiva basada en la Teoría de la Relevancia de Sperber y Wilson (1986,1995) el círculo hermenéutico no es un bucle inacabado y ad infinitum, sino que está sujeto a un principio de relevancia que lo restringe necesariamente.

El tema de atender a la observación de la naturaleza está muy bien recogido en la película para mostramos con nitidez cómo la mirada miente frente al ‘criterio empirista del significado’ del planteamiento filosófico de  David Hume.

De otra parte, el análisis del proceso de trabajo del pintor: la selección de los encuadres para los dibujos, la realización de los mismos en cadena en concordancia con la posición solar en las diferentes horas del día para poder retomar las luces y las sombras en las mismas condiciones al día siguiente, sus reglas estrictas para objetos, animales y personas, etc., resultan de un gran interés metodológico.

Greenaway concibe el relato como una curiosa simbiosis entre los ratos de trabajo y de descanso del dibujante. Sin embargo, por contraposición, los grandes artistas han sido muy competentes en la obtención de una síntesis capaz de trascender estas dos tendencias: la primera basada en lo real (tendencia psicológica) y la segunda en lo imaginario (tendencia estética) y, en cada caso concreto, las han sabido jerarquizar de la forma más convenientemente para sus fines. Por esta razón el ataque dialéctico de Mrs. Talmann supone para el dibujante una triple humillación: (a) artística porque rebaja su calidad como creador individual, (b) social porque refuerza la distancia entre la aristocracia y la ‘imprecisa situación en el escalafón’ del dibujante y (c) simbólica-mitológica porque proclama la incapacidad creativa y natural del hombre (que trata de suplir mediante la producción artística) frente a la fertilidad natural de la mujer.

El principio básico usado por Greenaway para plantear el argumento del filme proviene de una máxima que le inculcaron en la Academia de Arte: “las cosas hay que dibujarlas como se ven y no como se conocen”. Por contraposición a este principio, el filme se convierte en una auténtica alegoría de la creatividad artística. Es el deseo expreso de un creador de tratar de dejar clara la significación y el por qué de sus obras, así como cuáles son sus influencias, sus intereses y sus fantasías. Greenaway considera que el cine forma parte de la tradición de las artes visuales y, por consiguiente,  sus estructuras narrativas deberían estar mucho más relacionadas con la pintura que con la literatura.

Bibliografía:  

BAZIN, André (1990): ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp.

CAUX, Daniel et al. (1987): Peter Greenaway. Paris: Dis Voir.

GARCÍA ÁLVAREZ, César (2002): “Iconología mitológica de ‘El contrato del dibujante’ de Peter Greenaway”. De arte: revista de historia del arte, ISSN 1696-0319, Nº. 1, págs. 139-144. https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/853127.pdf

GOROSTIZA, J. (1995): Peter Greenaway. Madrid: Ediciones Cátedra.

KESKA, M. (2009): Peter Greenaway: Un Ilustrado en la Era Neobarroca.  Interacciones entre cine y corrientes artísticas contemporáneas. Tesis doctoral. Granada. Departamento de  Historia  del Arte y Música, Universidad de Granada.

PANOFSKY, Edwin. (1986): La perspectiva como forma simbólica, Madrid, Alianza.

RAMÍREZ ALVARADO, María del Mar (2009): La perspectiva artificial y su influencia en el desarrollo de la fotografía: De la perspectiva artificial a la perspectiva fotográfica, Aisthesis nº 45, pp. 25-38, Instituto de Estética – Pontificia Universidad Católica de Chile.

RIAMBAU, E. (1989): “La geometría barroca de Peter Greenaway”. Dirigida por, núm. 169: pp.32-44.

SPERBER, Dan & WILS0N, Deirdre (1986, 1995): Relevance: communication and cognition, Oxford, Blackwell.

WILLOQUET-MIRACONDI, P. y ALEMANY-GALWAY, M. (2001): Peter Greenaway´s postmodern-poststructuralist cinema. Lanham, Maryland: Scarecrow Press.

WOODS, Alan (1996): Being naked playing dead. The art of Peter Greenaway, Manchester, Manchester University Press.

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