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En este trabajo trataremos de acercarnos, simultáneamente, tanto a la obra literaria de John Steinbeck “Las Uvas de la Ira” publicada en 1939 como al filme del mismo nombre dirigido por John Ford en 1940. La adaptación de una obra literaria de esta envergadura filosófica al cine resulta una tarea harto difícil. Una buena adaptación no ha de ser, necesariamente, una copia fiel o una simple transposición de lo escrito, sino que puede convertirse en una obra completa e independiente de su germen literario. Especialmente, en el sentido planteado por el semiótico italiano Umberto Eco (1979) como una ‘obra abierta’ capaz de demandar interpretaciones múltiples (muchas de las cuales no estaban en la conciencia del autor). Resulta de interés, también, la visión de André Lefevere (1999) cuando, al considerar el fenómeno de la reescritura, nos habla de la gran influencia que tiene sobre ella la ideología en sus más diversas formas. Nuestra intención primordial será realizar una propedéutica de aprendizaje que nos facilite los saberes necesarios para incorporarnos a este interesante campo del conocimiento que se ocupa de la intrincada relación entre la literatura y el cine desde muy variadas perspectivas epistemológicas y metodológicas.

Palabras clave: literatura, cinematografía, adaptación, reescritura, obra abierta, comunicación audiovisual.

Steinbeck y Ford: two complementary interpretive visions of “a journey to the end of misery”

Abstract

In this paper we will attempt to approach both John Steinbeck’s literary work “The Grapes of Wrath” published in 1939, and the film of the same title directed by John Ford in 1940. The adaptation of a literary work of such philosophical implications to the cinema should prove a very difficult task indeed. A good adaptation must not necessarily be a faithful copy or a simple transposition of the written text, but it can become a complete, independent work from its literary seeds. More specifically, this last statement can be understood in the sense given by the Italian semiotician Umberto Eco (1979), i.e. as an ‘open work’, which tends to allow several interpretations. Of great interest is also the vision of André Lefevere (1999) when, in considering the phenomenon of rewriting, he notes the great influence that ideology has on works in their various forms. Our primary intention here will be to implement a learning propaedeutics which should provide us with the necessary expertise so as to join this interesting field of knowledge concerned with the intricate relationship between literature and filmmaking from a wide range of epistemological and methodological perspectives.  

Key words : Literature, cinema studies, adaptation, rewriting, open work, audiovisual communication.

Introducción

Hace ya más de medio siglo, en la década de los años sesenta del siglo XX, tiene lugar en Francia el auge del estructuralismo. Es Gérard Genette, uno de los creadores de la narratología, quien nos acerca al tema de las adaptaciones con su obra Palimpsestos (1989). En ella el autor desarrolla los llamados estudios de la ‘transtextualidad’. El estructuralismo posee una marcada tendencia a la clasificación, por esta razón Genette plantea en su trabajo cinco diferentes tipos de transtextualidad, a saber: intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad, architextualidad e hipertextualidad. De ellos, sólo la paratextualidad y la hipertextualidad contienen elementos ‘necesarios’ para ayudar a comprender mejor el análisis de las adaptaciones. El enfoque narratológico da primacía al método de análisis por encima de los otros componentes. En suma, se trata de un procedimiento que ofrece un detallado instrumental analítico basado en reglas, en este caso, las propias del lenguaje literario y las del fílmico, con sus estructuras semiótico-narrativas y discursivas bien diferenciadas. Por esta razón, los elementos de análisis de la llamada ‘transducción’ de la escritura al cine están basados, en primer lugar, en la aplicación de reglas diegéticas -o de sucesión de acontecimientos- que el propio ‘relato’ narra; en segundo lugar, de reglas formales (referentes a la estructura narrativa) y, finalmente, de reglas semántico-ideológicas. Esta metodología resulta especialmente fecunda cuando se estudian obras de estructuras narrativas complejas desde el paradigma del ‘texto inmanente’ de claro carácter estructural.  A esta concepción, en sentido amplio, se la ha llamado el modelo de “caja negra” (black box) modelizado por la Teoría del código (basado en reglas cuya base es lingüístico-funcional) considerada en la actualidad como insuficiente desde un punto de vista descriptivo de ahí que consideremos defectuoso el estructuralismo genettiano. Nosotros no seguiremos este planteamiento como guía de nuestra crítica ya que nuestro centro de interés está en la perspectiva psicológica en comunicación que defiende la pragmática cognitiva y, más concretamente, la Teoría de la Relevancia de Sperber y Wilson (1986, 1995). Este modelo otorga preeminencia a la interpretación relevante del receptor. Ser relevante quiere decir que se elige la información que se necesita en cada momento. Todo proceso de comprensión e interpretación pone en juego múltiples actividades cognitivas. El conocimiento consiste en representaciones mentales, es decir, formas mentales individuales que tenemos de lo que nos rodea. El conjunto de ideas manifiestas que consideramos verdaderas o probablemente verdaderas en un momento determinado constituye nuestro entorno cognitivo (Sperber y Wilson, 1986:39). La Teoría de la Relevancia ha traspasado en la actualidad la dimensión de sus autores para transformarse en un esfuerzo colectivo (colective endeavour).

Una vez aclarada nuestra posición no queremos dejar de citar a otros autores que han venido abordando esta particular temática de la adaptación desde diferentes perspectivas. Comenzaremos por el semiótico italiano Umberto Eco que defiende que una ‘obra abierta’ demanda múltiples interpretaciones y, estas requieren, a su vez, enfoques no centrados en el texto sino en contextos cognitivos individuales. Las Uvas de la Ira de Steinbeck es, también, una novela que admite diversos niveles de acercamiento y de interpretación.

Por otra parte, André Lefevere (1999) nos muestra lo extendido que está en el mundo actual el fenómeno de la denominada ‘reescritura’ y la gran influencia que tiene sobre ella la ideología en sus distintas formas. La cultura y la sociedad son el entorno del llamado ‘sistema literario’ e influyen en él, bien por la existencia de un control interior (el propio autor) o de un control exterior ejercido, fundamentalmente, por el mecenazgo. Tomemos por ejemplo, en el tema que nos ocupa, la importancia de las experiencias vitales y culturales que pueden llegar a conformar la ideología de Steinbeck o, en especial, su forma ética de mirar el mundo, así como los intereses y códigos de conducta (código Hays) e ideológicos de los productores de los grandes estudios cinematográficos de Hollywood. A este respecto, podemos mencionar no solo al productor Darryl F. Zanuck (que envió investigadores encubiertos a los campamentos de inmigrantes para conocer ‘la verdad’) sino al buen hacer del guionista, Nunnally Johnson, que tuvo que dar forma a una trama (‘adaptar’) que tuviese sentido en consonancia con las exigencias del contrato con Steinbeck, quien estipulaba que al menos se mantuviera el tema de la novela y, también, a la forma de narrar con imágenes del propio director del filme, John Ford, apoyado por todo un equipo artístico capaz de complementar su visión con eficacia. No debemos perder de vista el contexto histórico-ideológico de la época ya que tanto John Steinbeck como John Ford fueron investigados durante la ‘caza de brujas’ del senador McCarty por presuntas inclinaciones procomunistas.

Decía Gombrich (1997) en su libro Arte e Ilusión que la diferencia entre signos e imágenes reside en la diferente disposición mental que hemos de adoptar para entender los unos y las otras. Nosotros, siguiendo el razonamiento de este autor, consideramos que el ojo no es inocente, es decir, tendemos a ver primeramente (pre-view) a través de la gestalt o la buena forma. La llamada comunicación abierta (overt communication) según Keiko Tanaka (2005) está basada en un ‘ojo prejuiciado’, que es lo que nuestra cultura nos da, capaz de cumplir todas, o al menos gran parte, de nuestras expectativas. Sin embargo, una verdadera visión (view) tiene mucho que ver con la realización de un esfuerzo ‘extra’ de indagación: las cosas pueden ser muy diferentes a como creíamos que eran. Se trata de la denominada ‘comunicación encubierta’ (covert communication) del mismo autor, la cual resulta de vital interés para la cognición humana y, en consecuencia, para el almacenamiento permanente en nuestra memoria como conocimiento enciclopédico y cultural (background knowledge).

En este sentido, es digno de mención el hecho de que la retórica visual propugnada por el presidente Roosevelt durante su mandato prefigura el interés de la década de los años treinta en la relación entre ‘ver’ y ‘conocer’. Financiado por el gobierno americano, en el marco de la política del New Deal de dicho presidente, se planificó un proyecto que pretendía remodelar el sector rural y, para ello, fueron contratados expertos fotógrafos: Arthur Rothstein, Carl Mydans, Walker Evans, Ben Shahn y Dorothea Lange. Algo más tarde se incorporaron algunos más: Russell Lee, Marion Post Wolcott, Jack Delano, John Vachon y John Collier. Todos ellos bajo la dirección del sociólogo Roy Stryker. Su misión sería registrar de manera fehaciente la mísera existencia a la que se veían abocados los campesinos. Este equipo consiguió crear un poderoso retrato en el que se comunicaba el sufrimiento rural con la nitidez e intencionalidad necesaria para que un ciudadano urbano de clase media pudiera entender su tragedia e infortunio.

El texto literario y su contexto de creación ficcional e histórica  

Las Uvas de la Ira es una novela ‘realista’ estadounidense escrita por John Steinbeck,  publicada en 1939 y distinguida con el premio Pulitzer en 1940. El tiempo de la novela tiene lugar durante la Gran Depresión de Estados Unidos, que duró desde el colapso bursátil de octubre de 1929 (Black Thursday) hasta el ataque japonés a Pearl Harbor en diciembre de 1941. Este último hecho provocó la entrada de EE.UU. en la Segunda Guerra Mundial  y cambió radicalmente las estructuras económicas y colectivas de la nación. Durante este periodo ocurrieron graves sucesos sociales, políticos y económicos: las demoledoras políticas de ‘grandes negocios’ del presidente republicano Hoover, quien extendió su mandato hasta 1932, la crisis económica provocada por la especulación, el desempleo generalizado, las malas prácticas agrarias, los métodos extensivos de manejo del suelo, los largos períodos de sequía precedidos de periodos de grandes precipitaciones que produjeron la pérdida de cosechas. Estos acontecimientos afectaron, con especial virulencia, a grandes partes del medio-oeste de los Estados Unidos, incluyendo la mayor parte del estado de Oklahoma, creando un gran desastre ecológico originado por fuertes vientos que producían enormes tormentas de polvo que llegaban a dejar semienterradas las viviendas, los vehículos y los aperos de labranza. Este fenómeno apocalíptico fue conocido por el nombre de Dust Bowl.

La novela es una mezcla de ficción e historia cuyo planteamiento ideológico es utópico y cuyo centro de interés es el drama del ‘peregrinaje interminable’ (endless journey) en busca de trabajo. Muchas de las personas en el bajo-medio-oeste, debido a sus problemas financieros y a la mecanización extensiva del campo, fueron desahuciadas de sus tierras por los bancos y grandes compañías, es decir, por ‘fuerzas sin rostro’ ante las que resultaba inútil reclamar o luchar. Estas familias de granjeros se vieron en la angustiosa necesidad de trasladarse a otra parte. La diáspora se canalizó hacia California considerada como el nuevo ‘Edén’. Marchaban todos con la esperanza de encontrar un nuevo trabajo que les permitiera adquirir tierra fértil con la que ganarse la vida de la única forma que sabían, dada su escasa alfabetización. Mal preparados para conseguir otro tipo de empleos estaban en la posición ideal para ser captados por las técnicas de propaganda de los grandes propietarios. La enorme afluencia de emigrantes, de hecho varios cientos de miles, asustó a los ciudadanos establecidos en California, siendo etiquetados como Okies, un término despectivo. Una visión extrema de la pobreza es narrada por Steinbeck con crudeza al final del capítulo vigésimo primero, donde deja bien claro los sentimientos que despertaba esa gente entre los foráneos: “estos malditos okies son sucios e ignorantes. Son degenerados, maníacos. Estos malditos okies son ladrones. Lo robarán todo. No tienen sentido del derecho de propiedad”[…] “Traen enfermedades, son malolientes. No podemos aceptarlos en nuestras escuelas. Son de otra casta”.

La excesiva demanda de empleo permitió a la clase acaudalada ofrecer salarios de miseria con los que los ‘temporeros’ eran incapaces de sobrevivir provocando, con su egoísmo y codicia, no solo condiciones infrahumanas de vida, sino también odio y marginación, porque mantenían su preeminencia con la ayuda de guardias, de matones y de la connivencia institucional. Como la Historia suele mostrar, la clase trabajadora soportó la carga principal de la Gran Depresión. En su demérito hemos de señalar que la cohesión y solidaridad entre esta gran masa de mano de obra poco cualificada era prácticamente nula. Cada uno pensaba en su ‘familia extensa’, entendida en sentido patriarcal y como metáfora de la unidad endógena grupal. Es decir, si hay comida come mi familia y el resto me da igual. Las desigualdades entre las diferentes clases sociales en esta época de crisis se hicieron cada vez más grandes. De ahí que Steinbeck quiera, insistentemente, mandar el mensaje de que la supervivencia humana depende de la unión de los seres humanos (la familia humana) para encontrar en ella una gran fuerza de acción (tímido anuncio de la organización en sindicatos y de la utilización de la huelga como vehículo de protesta).

Desde 1933, el nuevo presidente Roosevelt trató de poner remedio a esta gravísima situación mediante una serie de acciones denominadas New Deal (Nuevo trato), que fomentaban políticas sociales frente al característico individualismo de la tradición norteamericana que ya hemos señalado. Algunas de estas acciones de gobierno se ven reflejadas en el campamento perfectamente dotado del gobierno federal: Farmworkers’ Wheat Patch Camp, donde las personas eran tratadas como seres humanos, claramente contrapuesto con las zonas de acampada de jornaleros desempleados, carentes de servicios mínimos, llamadas Hoovervilles. En estas últimas, la acumulación caótica de chabolas y tiendas de campaña habitadas por  familias famélicas junto a las cuales se agolpaban vehículos desvencijados, estaban controladas por vigilantes poco compasivos, agresivos y de ‘gatillo fácil’.

Existen excepciones a lo antedicho: los personajes que la obra literaria nos muestra consiguen sobrevivir, no solo por la unión de la familia sino también por la solidaridad ajena, como la demostrada por los Wilson y los Wainwrights, con los que conviven en un vagón (y que, casualmente, no aparecen en el filme). La novela plantea, en este plano más particular, la necesidad imperiosa de ideales cooperativos de carácter inter-familiar, con los que afrontar la explotación del hombre por el hombre. El quid pro quo (expresión latina entendida como ‘reciprocidad’ en inglés) del capítulo final es espeluznante: el niño le salva la vida a Rosasharn entregándole el edredón para calentarse y ella, cuyo bebé había nacido muerto recientemente, le corresponde amamantando a su padre tendido en un cobertizo y a punto de morir después de seis días sin comer. En el filme, en cambio, las situaciones que viven los personajes no llegan a este límite tan extremo. Steinbeck presenta un final triste y distópico donde no se vislumbra un futuro esperanzador.

Los antecedentes vitales y culturales de Steinbeck

Si tenemos en consideración los antecedentes vitales y culturales del autor veremos que disponía de una buena preparación para abordar la ‘crónica de los desposeídos’ durante la Gran Depresión norteamericana, así como para examinar el sistema económico y social que la causó. Steinbeck pasó gran parte de su vida trabajando en el Valle de Salinas (California), naciendo de esta experiencia su concienciación sobre las desigualdades sociales que afectaban a la fuerza del trabajo. Sus pesquisas periodísticas le concedieron un nuevo estatus como serio comentarista y agudo crítico social. En 1936, el periódico The San Francisco News le encarga una serie de artículos sobre la vida en los campamentos de trabajadores emigrantes en el Valle Central de California. Estos escritos dieron lugar al libro The Harvest Gypsies (Los vagabundos de la cosecha en su traducción española) que puede considerarse como un antecedente fundamental para su novela The Grapes of Wrath. En la preparación de la misma Steinbeck contó, también, con la importante asistencia de la Farm Security Administration (FSA), que le proporcionó abundante documentación e informes de interés, como los compilados por Tom Collins, director de un campo federal para emigrantes localizado en Arvin (California) e inspirador claro del personaje de Jim Rawley en la novela, así como por una asistente de éste llamada Sanora Babb. Los informes aludidos contenían entrevistas personales, canciones y folclore de los acampados. Tom Collins, que dedicó su vida al trabajo social, no solo ayudó a Steinbeck, sino que ejercería más tarde el papel de asesor técnico en el filme de John Ford. Muchos de estos detalles extraídos de los informes serán reflejados en ella, como lo son la dignidad y la decencia del gobierno del campo, la extendida hambruna y sufrimiento de los niños, así como la injusticia de las autoridades que operaban en otros campos. Al erigirse Steinbeck en el campeón del trabajador emigrante fue tildado por las fuerzas denominadas Red Scare (temor rojo) como comunista y anticapitalista. En la actualidad, está fuera de dudas que la novela de Steinbeck no es un panfleto de propaganda política, ni muchísimo menos la versión narrativa de ningún programa de partido. La voluntad fundamental de Steinbeck es de carácter ético, y está basada en los conceptos emersonianos de ‘alma suprema’, propugnados por el ex-predicador Jim Casey (personaje de la novela) y la ‘teoría del agrarismo’ o de identificación del hombre con la tierra. Se puede apreciar, también, el pragmatismo del filósofo estadounidense William James sobre la prioridad de la acción. Esta corriente fue la escuela dominante en EE.UU. durante las primeras décadas del siglo XX, y, finalmente, se cimenta en la idea de humanismo, que Steinbeck realiza muy en la línea literaria de Walt Whitman y de Carl Sandburg. Como podemos observar, la novela afronta una filosofía social compleja.  

Las estructuras narrativas del relato literario  

Por mor de la brevedad, hemos realizado un cuadro-esquema que sintetice las relaciones internas de dependencia que constituyen lo estático del texto (su inmanencia). En primer lugar, queremos señalar la simbiosis de realidad y ficción que Steinbeck lleva a cabo en su obra. La ficción novelesca se centra en torno a los personajes de la familia Joad. El carácter ‘extenso’ de este grupo que está constituido por doce personas de tres diferentes generaciones de Joads. Todos juntos emprenden una aventura utópica: los abuelos, los padres, el tío John (hermano del padre), seis hijos de diferentes edades Tom, Noah, Rosasharn, Al, Ruthie y Windfield, además de Connie Rivers, un hijo político, marido de Rosasharn, que lleva embarazada cuatro meses.

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El dato histórico, por ende real, lo utiliza el autor de un modo peculiar en su novela: intercala en la narración ‘fingida’ una serie de capítulos ‘reales’, a veces muy breves, que representan el contrapunto de ‘verdad histórica’ y del espacio y el tiempo en que acontecen. Esa historia tiene un carácter dialéctico indudable porque puede ser contemplada desde diversos puntos de vista, ya que plantea descubrir cuál es el significado de ‘ser estadounidense’, tanto desde la utopía (the American dream) como desde la distopía (the American nightmare). Al parecer, en la historia de EE.UU. siempre ha habido castas o minorías malditas, siendo la primera de todas ellas, la india (pueblos nativos de los EEUU). Luego, la de los negros. Ahora estos okies, ‘ciudadanos estadounidenses’ de raza blanca anglosajona y religión protestante (la casta dominante denominada WASP, un acrónimo inglés de White, Aglo-Saxon and Protestant), totalmente desamparados en estos momentos de crisis.

Quisiera destacar. entre los capítulos descriptivos, el número tres, mitad realista y mitad simbólico, que describe con minuciosidad deslumbrante cómo una tortuga cruza una carretera y logra superar todos los obstáculos que se le interponen y resiste, incluso, que un camión la arrolle, y al golpearla, la haga salir rodando. Con este símil de la tortuga, Steinbeck define a los protagonistas de la novela, con todas sus posesiones a cuestas viajando por la denominada ‘Ruta 66’, como la clase trabajadora sufriendo y sorteando las dificultades con angustioso pragmatismo. Los capítulos dedicados a reflejar la situación social de los granjeros emigrantes vienen a establecer una correspondencia con lo que Claude-Emond Magny llamara “la novela impersonal” sobre la Depresión.

Este cuadro nos resultará de gran utilidad cuando intentemos centrarnos en la estructura desarrollada en el filme dirigido por John Ford.

La versión cinematográfica de John Ford y su contexto  

Apenas unos meses después de la aparición de Las Uvas de la Ira, la revista Look, en su número 18, compuso un reportaje de ocho páginas, titulado America’s Own Refugees: The Story Behind The Grapes of Wrath, en el que se combinaban fotografías de la FSA realizadas por Earl Theisen, con citas extraídas de la novela de Steinbeck. La película de Ford llevará aún más allá que Look magazine el trasvase entre realidad y ficción al adaptar no solo la novela de Steinbeck, sino la estética fotográfica de la FSA, que se advierte en su belleza formal, sus actuaciones, sus diálogos, y su significación, social e individual. Esta cinta le valió a John Ford el premio Oscar al mejor realizador.

La sensibilidad de John Ford a los temas de las raíces, el hogar y la familia fue clave en el enfoque que éste proyectó en la adaptación de la obra de Steinbeck. El héroe fordiano, como lo ha definido su estudioso Jean Mitry, es un hombre que está muy vinculado a su situación, está inmerso en un ambiente y este ambiente, además, le domina. John Ford supo combinar con gran maestría tanto el extraordinario paisaje de la ‘ruta 66’, rodado en exteriores, junto con otras escenas filmadas en el campamento de Arvin de la FSA y en sus alrededores. Gran parte del filme, sin embargo, está realizado en los estudios de Pico Boulevard de la Fox. La película tiene un marcado aire documental que, a pesar de las diferencias de forma, supo llegar a la esencia de la novela. Creo que debemos convenir en que el mejor ‘documental’ sólo tiene valor artístico a partir del momento en que se convierte en una interpretación. Desde el aspecto técnico, la película testimonia una gran maestría: imágenes duras en blanco y negro, cinceladas por el gran operador Gregg Toland, ritmo sostenido y dirección de actores perfecta.

Vivian Sobchack (1979), argumentó que la película utiliza imágenes visuales para centrarse en los Joads como una unidad familiar, mientras que la novela se centra en su viaje como parte de la “familia del hombre”. Señala que la finca en la que trabajaban nunca se muestra en detalle y que los miembros de la familia nunca aparecen trabajando en la agricultura. Y es que no se exhibe ni un solo melocotón en toda la película. Esto es una sutileza que sirve para enfocar la película en una familia concreta, a diferencia de la novela, que se centra en la ligazón del hombre con la tierra que trabaja.

La película se ocupa en gran medida de Tom, Ma y, en menor medida, de Jim Casy como personajes principales. El resto de miembros de la familia son reducidos a personajes secundarios o de fondo, como Al, Noah y el tío John. Rose of Sharon y Connie pasan a ser el foco de una o dos escenas relativamente menores, y lo mismo ocurre con los niños en la escena de las duchas. Así, a pesar de que la película se centra en los Joads como una familia real, en lugar de formar parte de la “familia del hombre” en la que insiste la novela. El filme explora muy poco la personalidad de cada uno de sus miembros.

El guión de Nunnally Johnson eliminó las reflexiones de la novela de Steinbeck sobre la necesidad de una revuelta organizada y atenuó la amarga imagen que presentaba del panorama socio-económico norteamericano. La adaptación de Johnson introdujo cambios para sortear la censura y aliviar al espectador con un final menos convulso. El más importante de estos cambios es la inversión del orden cronológico del relato en relación con las estancias en los campamentos: los episodios en el Rancho Keene y el del campamento del gobierno federal.

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Notas de interés comparativo

No han sido incluidos en el filme la mayor parte de los capítulos intercalados (descriptivos y de acción social), perdiéndose con ello la densidad temática y su enfoque ético-agitador. Dos excepciones a lo dicho: el capítulo V, en el que se hace un retrato pavoroso de los bancos y el carácter depredador de las grandes compañías agrícolas monopolísticas, ha sido transformado en el filme en tres escenas de flashback puestas en boca de Muley, quien se convierte de esta manera en un narrador homodiegético (forma parte de la historia). Muley es un vecino de los Joads que se ha negado a ir con su familia a California, aferrándose como un loco a la tierra que le vio nacer y convirtiéndose, según su propia expresión, en un ‘fantasma de los campos’. Estos son los tres flashbacks de que hablamos:

  • en el primero, vemos la llegada del representante de la compañía dueña de las tierras que no solo les comunica el desahucio sino la verdad sobre las nulas responsabilidades del banco;
  • en el segundo, asistimos a la aparición de los tractores caterpillars. La toma en contrapicado de los monstruos motorizados son imágenes espeluznantes. La comunicación se realiza solo a través de imágenes sin diálogos;
  • en el tercero, aparece el caterpillar que viene a destruir la casa de Muley. Cuándo éste amenaza al conductor, hijo de un granjero vecino, con su rifle recibe como respuesta que no tiene otra opción si quiere alimentar a su propia familia.

Finalmente, una imagen simbólica de impacto: las huellas de llantas enormes que pasan sobre las tres sombras de Muley, su esposa y su hijo. Así, los flashbacks nos dan todos los niveles de explicación sobre la situación de la familia Joad, desde los más generales y abstractos hasta los más individualizados.

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Del  capítulo XV, otro de los intercalados, se ha desarrollado una escena que muestra el acto de generosidad de unos camioneros en contraste con la mezquindad de los tenderos que aparecen en él. No todo es terrible en la carretera. La salida de Noah (Noé) de la familia que tiene lugar en el río Colorado se pasa por alto en la película.

Los productores también decidieron reducir las referencias políticas de Steinbeck. Se eliminó un monólogo en el que un terrateniente tildaba de “rojos” a cualquier persona “que quiere treinta centavos la hora, cuando estamos pagando veinticinco”. Con ello pretendía demostrar que, bajo las condiciones de trabajo que imperaban en ese momento, esa definición se aplicaba a cualquier trabajador emigrante de otros estados que buscaba obtener mejores salarios.

La película deja bien patente que uno de los grupos más vulnerables son los niños. Vemos presente en ella no solo el trabajo de la mujer embarazada sino, sobre todo, de los menores. Son desoladoras las imágenes de la turba de criaturas del campamento que acuden a mirar la preparación de comida tras la llegada del camión de la familia Joad y su reacción cuando Ma Joad permite que coman los restos de la marmita.

Floyd le cuenta a Tom cómo los trabajadores estaban siendo explotados, pero en la película no aparece hasta después de que el diputado llegue a la Hooverville. En el filme destaca la figura de los agitadores o líderes sindicales, en concreto la del que fue predicador, Jim Casey, que intenta formar un sindicato, o eso al menos se desprende de las imágenes. Se aprecian las escenas de rebeldía contra la explotación laboral y las onerosas condiciones que atraviesan los obreros o jornaleros agrícolas, así como la crítica contra los ‘esquiroles’ (personas que reciben una mejor remuneración por romper una huelga) “¿Qué es eso de los agitadores?” es la pregunta del ingenuo de Tom Joad.

El final original de la novela fue considerado demasiado polémico para ser incluido en la película. “Las uvas de la ira -escriben Santiago Sánchez González y Emilio C. García Fernández- quiere ser un fresco neorrealista de la depresión social norteamericana de los años treinta”. Concluye con el típico “final feliz” propio de una producción de Hollywood con un monólogo en el que Ma Joad toma definitivamente las riendas del futuro de la familia.

Conclusión

La obra literaria pretende, como objetivo artístico final, concebir una urdimbre de hechos sociales concretos y de elementos líricos para crear una historia personal que exprese verdades universales sobre la condición humana. Casi todos los temas que toca la novela son temas de rabiosa actualidad: el arraigo profundo a la tierra, el amor a la familia, la inhumanidad del hombre hacia el hombre, la dignidad y la ira de la clase trabajadora, el egoísmo codicioso de los poderosos, el sufrimiento de las familias errantes, así como su indefensión, abandono y desvalimiento ante fuerzas mayores y más poderosas. John Steinbeck, en Las Uvas de la Ira lleva a cabo, de modo sistemático y certero, el esfuerzo de desvelar hasta el fondo la conducta de todos sus personajes: de cómo algunos matan en defensa propia; o roban porque se mueren de hambre; o desobedecen la ley (entierro clandestino del abuelo y de la abuela), porque en ello les va la vida. La compasión y la profunda comprensión de los mecanismos interiores y exteriores de estos personajes es una de sus claves más fecundas. De la novela se han hecho interesantes estudios sobre las alusiones bíblicas, sobre sus elementos simbólicos, sobre la eficacia de su estructura narrativa no convencional y sobre la validez de su final distópico.

Parece muy relevante que el mismo Steinbeck haya declarado que Darryl F. Zanuck, productor de Las Uvas de la Ira, no sólo había mantenido su palabra en cuanto al tema de su novela, sino que había conseguido hacer una película más “dura” y directa que el original en el que se había basado. Según el propio autor, los actores se sumergen tanto en su papel, que el espectador la percibe como una película documental. No se filmaron puñetazos, y de hecho, con la materia descriptiva eliminada, se convierte en un producto comunicativo mucho más duro que el libro. Parece increíble, pero es cierto.

En opinión de Eyman (2001), la película carece de la agudeza sociológica de la novela, pero la compensa creando una sensación de universalidad que hace que los Joad sean arquetipos del desposeimiento. Hay quien llega a afirmar que el paso del tiempo ha hecho más mella en la novela que en la película.

En opinión de Romero Escribá (2013), el sentimentalismo de la música de Alfred Newman, propio de las películas de Hollywood, contribuyó a la neutralización de los elementos de protesta social del argumento. Sin embargo, resulta de una auténtica denuncia visual la fotografía de Gregg Toland y la dirección artística de Richard Day y Mark Lee Kirk. Este equipo de artistas imitó en el filme la estética progresista del llamado ‘arte del New Deal’.

La película es deudora de los maravillosos y escalofriantes reportajes fotográficos de la época. La Fox les aportó una selección de las fotografías de la Sección Histórica de la Farm Security Administration (FSA), dirigida por Stryker, en la que se incluía la obra de la conocidísima fotógrafa Dorothea Lange. La Fox contribuyó, igualmente, no solo con las películas documentales de Pare Lorentz realizadas para la Resettlement Administration (RA), tituladas: The Plow that Broke the Plains (1936) y The River (1938), que también habían influido en Steinbeck a la hora de escribir su novela, sino que, además, se le facilitó al equipo de documentación de la película un amplia serie de distintos documentos relacionados con la erosión del suelo, las tormentas de polvo, los campamentos federales del gobierno y los asentamientos ilegales.

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