El día 9 de febrero de 2017, el profesor Pedro Poyato Sánchez (UCO) desarrolló una clase magistral sobre “Ritmos y modelos urbanos en el cine de las vanguardias de los años veinte”. En la misma, abordó una serie de filmes vanguardistas (en el sentido de que su intención era provocar ‘estados de conciencia’, como las vanguardias pictóricas, capaces de derribar la barrera entre el arte y la vida) y experimentales (porque estaban centrados en la búsqueda de ‘experiencias fragmentarias’ trabajadas según los diferentes paises e ideadas con perspectivas muy dispares (clave de laboratorio,  futurista, simbólica, documentalista, irónica, de ritmos y configuraciones, abstracta, argumental, artística y expresiva, etc.), de acuerdo con los puntos de vista subjetivos con que sus directores más emblemáticos conciben una ciudad determinada: Nueva York, Berlín, París, Moscú, etc.). Pese a su diversidad, todas estas creaciones poseían un objetivo común: atraer la atencion del ‘ojo’ que viene a equivaler al de la cámara ‘sin cadenas’ que lo sustituye con ‘inventiva’ y ‘movilidad’ para la lectura fílmica de la ciudad. No debemos olvidar que, según Walter Benjamín, el espectador cinematográfico, hambriento e inconformista, accede, a través de las funciones de sus ojos, a su ‘inconsciente óptico’  en un deseo de trascender la realidad y este anhelo se convierte en uno de los objetivos fundamentales buscados por estos documentales del cine experimental y de vanguardia: dar respuesta a esos ‘estados de ansiedad del ojo’ porque los cineastas se dan cuenta de que tienen en sus manos un artefacto capaz de convertirse en ‘un elemento de pensamiento’ dado que se puede utilizar la visión como medio de conocimiento puesto que cualquier punto de vista de la cámara trata siempre de definir una intención subyacente como base ‘ostensiva’ para una comunicación relevante.

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Este tipo de trabajos han sido denominados  ‘sinfonías urbanas’ y pueden ser definidos, de manera aproximativa, como ‘documentales poéticos, de ritmos cambiantes de montaje, apoyados por la música’ en un intento doble: la búsqueda de un ritmo que sea capaz de fusionarse con la realidad filmada para constituir una obra armoniosa dividida en partes o movimientos y, simultáneamente, tratar de lograr una ‘observación subjetiva’ de la realidad, es decir, producir una ‘nueva objetividad’ (Neue Sachlichkeit) distante y fría  de la vida corriente de su tiempo mediante la plasmación de ‘formas objetivas del mundo’, pero tranformándola bajo su punto de vista (este será el caso de los denominados ‘veristas’ como Otto Dix, Rudolf Schlichter y George Grosz) de estos entornos urbanísticos innovadores que, en sus fagocitosis,  iban deglutiendo, poco a poco, la abundante emigración rural que les iba llegando hasta convertirse en grandes metrópolis transformadoras. En ellas es donde surgen las ideas originales e innovadoras que irán conformando todos los ‘ismos’ de las vanguardias. Nótese que estamos hablando de una corriente fílmica cuya finalidad es más artística y experimental que informativa. Los documentales pertenecientes a este ‘subgénero’ se realizaron de forma espaciada en el transcurso del tiempo. Con ellos se trataba de conseguir un doble objetivo:

(a) presentar un retrato de la vida cotidiana vertiginosa y acelerada de algunas de las metrópolis más importantes del periodo de entreguerras (1920-1939), un mundo en crisis que no solo revitaliza el arte sino la conciencia del artista y

(b) lograr, a través del montaje, una narrativa cinematográfica cercana a la abstracción (apartamiento de la realidad) tanto narrativa como figurativa con diferentes tratamientos (geométrica, política, social) de la ‘ciudad-símbolo’, tanto a nivel global como estético (la ciudad como producto, la ciudad que crece y se expande), de la época en la que primaba una manera definida de estructurar el filme siguiendo el principio teatral de la ‘unidad de tiempo’ (todo había de acontecer en un solo día: desde el alba hasta el ocaso que tiene mucho que ver con las temporalidades urbanas capitalistas). Tres son las escuelas de montaje del cine mudo tradicional que se manifiestan en esta temática sinfónica: la norteamericana, la alemana y la soviética.

No debemos olvidar que, hasta la aparición de la televisión, el cine fue la principal via de percepción de las grandes ciudades del mundo, es decir, el gran espejo de las metrópolis de la primera mitad del siglo XX. Ciudades legendarias en las que no solo bullía el arte y la cultura sino el planteamiento de la vida misma. A través de estos filmes podemos conocer: las diferentes formas de urbanismo, los movimientos artísticos en los que se apoyan (el futurismo, las vanguardias rusas, el post-expresionismo, etc.) así como las estampas urbanas cimentadas en la fotografía. Podemos intuir, también, la sociedad (una mezcla volátil de trabajo, arte, política, sexo y desilusión), el desarrollo económico centrado en el uso desaforado y frenético de la máquina (hasta en la oficina), la conectividad de los medios de transporte de la época, el multiculturalismo, el ocio de los ciudadanos, etc. Estamos hablando de un periodo en el que se produce lo que se ha venido en llamar ‘la explosión urbana’. Desde un punto de vista histórico estos trabajos constituyen un documento único de las ciudades que retratan (a pesar de su falta deliberada y premeditada de referentes historicos) porque algunas de ellas serían arrasadas en la Segunda Guerra Mundial. Si queremos hacernos una idea de lo que estamos hablando solo hemos de pensar en el filme “Germania anno zero” (1948) de Roberto Rossellini en el que todo lo que vemos de una Berlín destruida es verdad, salvo los interiores.

Pedro Poyato publicó en el año 2008 un extenso artículo, con el mismo título que su conferencia, en Rites & rythmes urbains, Cahiers d´études romanes nº 19, Aix-Marselle Université, págs. 209-231. Puede consultarse en la siguiente página web: http://journals.openedition.org/etudesromanes/1991. Como podemos observar en el mismo, Poyato realiza una selección concreta de filmes, tanto documentales como de ficción, que comentará con mayor o menor amplitud. En este mismo año de 2008, Pedro Poyato coordinó, en colaboración con la Filmoteca de Andalucía, un ciclo de cine en el que se proyectaron la mayor parte de los filmes reseñados en su artículo, bajo el epígrafe: “La huella del verso” (sobre la relación del verso urbano y el cine), enmarcado dentro de las actividades del Festival de poesía de Córdoba: “Cosmopoética” que contó con la asistencia de varios ilustres conferenciantes:  Genaro Talens (Universidad de Ginebra) que versó sobre “El poema cinematográfico”; Santos Zunzunegui (Universidad del País Vasco) se ocupó de “Ciudades de celuloide”; Pilar Pedraza (Universidad de Valencia)  disertó sobre “El ojo constructor”; Darío Villanueva (Universidad de Santiago)  abordó en la suya “Las imágenes de la ciudad; de Walt Whitman a Dziga Vertov”, que es el título de su libro del que hablaremos  más adelante. Como dato de interés hay que señalar la proyección del filme más ‘estructuralista’ de Pere Portabella y Ràfols: “Umbracle” (1972), en el que el cineasta catalán hace deambular al actor Christopher Lee por una Barcelona de ensueño. Esta actividad contó con la presencia de este afamado director, productor y político  (algunas de cuyas obras fueron adquiridas por el MoMa de Nueva York). Pedro Poyato  es autor, también, de otro artículo relacionado con el tema que nos ocupa titulado: “Dinamismo urbano y escritura: de Boccioni al Cine-ojo de El hombre de la cámara (Vertov, 1929), publicado en 2011 en  la revista Ars Longa, 20, págs. 183-193.

Bruce Posner (archivista-restaurador)  de la Asociación Norteamericana de preservación cinematográfica “Anthology Film Archives” cuya página web puede consultarse en http://anthologyfilmarchives.org, ha conseguido recuperar con la colaboración, propiciada por el MoMa de Nueva York, de importantes instituciones internacionales, una colección innovadora dedicada al cine primitivo (7 DVDs), titulada: Unseen Cinema. Early American Avant-Garde Film 1894-1941 compuesta por 160 filmes (la mayoría de los cuales eran retirados del mercado cuando dejaban de ser una novedad). Esta compilación demuestra que en los EEUU existía una cultura cinematográfica de vanguardia. Según Posner a fines de la década de 1920 y principios de la de 1930 no existía una distinción real entre las formas documentales y de vanguardia. Esta diferencia se hizo patente a medida que los cineastas se interesaron más por los problemas sociales derivados de la Gran Depresión estadounidense. Bruce Posner presentó en el año 2015 una antología de estos filmes con autores como Paul Strand, Fernand Léger, Maya Deren, Jonas Mekas, etc., en el museo Reina Sofía de Madrid titulada: “Ojos ávidos” (de poesía). Obras maestras del cine de vanguardia experimental norteamericano (1920-1970).

Como veremos más adelante los poemas metropolitanos no son propiedad exclusiva del cine documental sino que también pueden aparecer en películas de ficción (filmadas, fundamentalmente, en decorados cinematográficos) cuyas imágenes, según el criterio de Poyato, se convierten en el medio de expresión de determinados modelos de ciudad no menos fascinantes que los de las sinfonias metropolitanas (filmadas en escenarios reales y, la mayor parte de ellas, sin decorados, sin actores y sin guión).

Parafraseando al cantautor-poeta Leonard Cohen (1934-2016): “first we take Manhattan, then we take Berlin”

Con el cortometraje Manhatta (1921), que consta de 65 fotogramas secuenciados sin una estructura narrativa, realizado al alimón por el fotógrafo Paul Strand y el pintor Charles Sheeler comienza, a juicio de muchos, la modalidad de documentales urbanos. Manhatta está considerado como el primer documental realmente vanguardista estadounidense. Los autores de este trabajo exploran y experimentan en la relacion múltiple entre fotografía-cine-pintura-poesía. Se trata de una colección de estampas urbanas, basadas en la estética fotográfica y en el ‘precisionismo’ pictórico, que tratan de resaltar «el mito poético» creado por Walt Whitman de la ciudad del río Hudson (a la que el escritor prefería llamar por su nombre indio: “Manahatta”).

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Paul Strand practica la fotografía pura o directa y Charles Sheeler es el padre del precisionismo estadounidense (Georgia O’Keeffe,Charles Demuth, Jan Matulka, Louis Lozowick, etc.). Las pinturas que Sheeler realizó sobre paisajes industriales sumaron un tema y una visión al realismo norteamericano totalmente originales. El pintor consiguió algo excepcional: unir elementos, en una misma obra, de las principales tendencias pictóricas del panorama artístico del siglo veinte: un realismo de marcada impronta evocativa, la proyección geométrica de raíces cubistas tendente a la abstracción y el colorido de los fauvistas del que luego se apropió el arte Pop.

Strand y Sheeler construyen en este cortometraje, de pocos minutos de duración, todo un tributo a la tecnología, a los rascacielos y a la modernidad asociada a esa gran metrópolis donde se mueven las masas.  En este filme consiguen establecer una interesantísima relación entre la gran urbe (Nueva York), los poemas descrip­tivos de la isla neoyorquina (Manhatan como metonimia de la ciudad entera) escritos en el siglo anterior por Walt Whitman en Leaves of Grass y el cine como el formato adecuado para abordar este movimiento urbano vertiginoso.

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Pintura, fotografía y cine glosando a la poesía: écfrasis inversa

Lo más relevante es que la  poesía whitmaniana presentada en sus inter-títulos resiste y supera con éxito la prueba de fuego de esa auténtica écfrasis inversa porque en este filme se trata de traducir las imágenes ver­bales de la poesía de Walt Whitmann en la plasti­cidad de sus imágenes cinemáticas. La écfrasis inversa consiste en trastocar o subvertir la frase horaciana “Ut pictura, poesis”, es decir,  la poesía era la que glosaba a la pintura (el procedimiento retórico de la écfrasis trata de traducir en palabras la obra de arte) en esta otra frase: “Ut poesis, pictura” porque ahora es la pintura, la fotografía y el cine los que glosan a la poesía como obra de arte. Los dos cineastas la ponen a prueba constantemente con sus 65 tomas, sus encuadres (cada uno de ellos organizados como composiciones abstractas) y sus planos secuenciados en una estructura no-narrativa que explora un lenguaje visual no linear mediante el montaje. Podríamos decir en román paladino, es decir, de forma fácilmente comprensible que las sinfonías urbanas (city symphonies) son una especie de álbumes de recortes sobre un tema concreto: la ciudad. Se trata, en suma,  de un patrón relacionado, en primera instancia con el éxtasis de la técnica y en última instancia, con el principio teatral clásico, ya mencionado, de la unidad de tiempo (todo debía pasar en un día) de ahí la selección de los doce instantes entre la aurora y el ocaso entre los que se abren otros tantos vacíos o elipsis relacionados con los ‘intervalos’ (espaciales, temporales y musicales) inventados por Vertov para dar la clave del montaje cinematográfico.

Strand y Sheeler quieren ser fieles a ese espíritu whitmaniano, que es el mismo que alienta las realizaciones artísticas del futuris­mo: la ruptura con el pasado y la ciudad y el movimiento como tema central de las artes. El mensaje que nos transmiten es inequívo­camente positivo, incluso eufórico. En Manhatta no solo se recrea una isla ubicada en el centro de una generosa bahía que destaca por la hermosura de una naturaleza espléndida sino que se le añade el comos febril creado por la mano humana en forma de esbeltos edificios, abiertas avenidas, poderosas máquinas capaces de propiciar la movilización y el progreso de la gente común a la que Whit­man cantaba. Este documental puede ser visionado en https://www.youtube.com/watch?v=qduvk4zu_hs

Existen toda una serie de trabajos anteriores y posteriores a Manhatta que celebran los rascacielos de Nueva York, el humo de sus fábricas y el inmenso poderío de la máquina. Citaremos algunos de los que aparecen, junto con la restauración muy trabajada de Manhatta llevada a cabo por Bruce Posner, en uno de los 7 DVDs citados con antelación, concretamente el volumen nº 5 titulado: Picturing a Metropolis. New York city unveiled” que contiene, entre otros,  el realizado en 1926 por Robert Flaherty (afamado documentalista del periodo), titulado: “Twenty Four Dollar Island”. Un título que hace referencia al precio pagado a los indios en 1626 por los holandeses por la compra y posesión de la isla de Manhantan. En 1929 Robert Florey (de origen francés) realiza el cortometraje experimental: Skyscraper Symphony en el que el edificio es el protagonista a través de la forma. Montaje de tomas fluidas rodadas en contrapicado de los rascacielos neoyorkinos, movimientos de cámara y utilización de opticas de ‘gran angular’ que implican un ‘punto de vista’, imbricados con la ‘nueva’ música de fondo de Donald Sosin. Este corto nos invita a establecer una relación con los cuadros “Rascacielos y túneles” (1930) con el que iniciamos esta entrada del blog y “The New Babel” (scenario plastico mobile, 1930) del pintor italiano Fortunato Depero (1892-1960), perteneciente al denominado ‘segundo futurismo’ o futurismo tardío que se produce con posterioridad al inicial de Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni, Francesco Cangiullo, Giacomo Balla, Gino Severini, Luigi Russolo, etc. Resulta de interés citar el libro de Antonio Pizza (2014): Las ciudades del futurismo italiano. Vida y arte moderno: Milán, París, Berlín, Roma (1909-1915) editado por Publicacions i Edicions de la Universidad de Barcelona.

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Desde la perspectiva de la literatura comparada Darío Villanueva plantea en su libro titulado: Imágenes de la ciudad. Poesía y cine, de Whitman a Lorca, publicado en el año 2008 por la editorial Cátedra de Madrid, dos concepciones literarias opuestas, tanto de la creación verbal como de la icónica, realizadas por las vanguardias en su abordaje de las metrópolis modernas:

(a) La optimista y futurista de Whitman , el llamado ‘entusiasmo urbanita’ en el que el significado de la palabra metrópolis está emparentado con el etimológico de ‘urbe-madre’. La profesora de la universidad de Berkeley (California) Betsy Erkkila ha llegado a establecer relaciones entre la visión de Whitman y el ‘trascendentalismo optimista y proactivo’ del escritor, filósofo y poeta norteamericano Ralph Waldo Emerson (1803-1882). A esta aproximación se la ha denominado ‘unanimista’ o de pensamiento único (por su pretensión glorificadora de la unanimidad en el sentir de la multitud como reacción al individualismo decimonónico), es decir, aquella corriente literaria que nos habla de los ‘poemas de la masa’ extendida en la actualidad a la político-publicitaria que trata de mantener al pueblo alejado de la realidad democrática (basada en el pluralismo y en las opiniones contrarias), mostrándole,  de una parte, la belleza del entorno y, de otra,  las grandes y pequeñas realizaciones humanas del progreso.

(b) La pesimista, más de corte expresionista, en la que la ciudad aparece como un ente deshumanizador ganándose, de esta forma, el apelativo de ‘urbe madrastra’. Desde este enfoque, el poeta se identifica con la masa explotada y desclasada. Se centra en la ‘etnologia de la soledad’ que proviene tanto de la mecanización del hombre moderno, que malvive en estas aglomeraciones, como de su alienación (falta de identidad).

Villanueva cita no solo autores y obras literarias sino filmes. Entre los primeros destaca a los franceses. De una parte al simbolista Rimbaud (1854-1891), relacionado con la Comuna de París, y a Baudelaire (1821-1867) que, a través del flâneur, nos muestra el malvivir de la ‘masa doliente’ parisina. Dedica especial interés al español Federico García Lorca (1808-1936) y a su poemario excepcional titulado: Poeta en Nueva York. El escritor residió en esta ciudad entre 1929 y 1930 siendo testigo no solo de la perversa seducción del progreso (“los dos elementos que el viajero capta en un priner momento en la gran ciudad son la arquitectura extrahumana y su ritmo furioso. Geometría y angustia) sino también de los dramas de la urbe, las peligrosas estrategias del ‘desarrollismo’, del crack de 1929 y de las grandes injusticias de la sociedad de consumo que son objeto de acriminación y de denuncia. Debemos hacer notar que  la relación de Federico con el surrealismo es notable tanto con el pictórico de Salvador Dalí como con el cinematográfico de Luís Buñuel. Villanueva incluye en este apartado destacadas sinfonías urbanas como: Rien que les heures (1926) del brasileño Alberto Cavalcanti (“Sólo las horas” es considerada la primera sinfonía urbana en Europa), Metrópolis (1926) de Fritz Lang  (ejemplo supremo de la distopía urbana tratada desde la estética expresionista) y Berlín sinfonia de una gran ciudad (1927) de Walther Ruttman una de cuyas destacables caracteristicas es la total ausencia de ‘factor humano’.

Ángel Sancho Rodríguez presentó en la Universidad Complutense de Madrid en 2017 una tesis doctoral  titulada: “Las Sinfonías Urbanas como imagen de la ciudad de entreguerras: ciudad, cine y arte de vanguardia en la obra de Walter Ruttman y Dziga Vertov”. El autor se centra en dos importantes filmes: de una parte, “Berlín Sinfonía de una gran ciudad” (1927) de Walter Ruttman en la que el cineasta dirige su atención hacia el acelerado ritmo cotidiano de una gran metrópolis y, de otro,  al filme “El hombre de la cámara” (1929) de Dziga Vertov, uno de los primeros realizadores en concentrar su atención en dos elementos de suma importancia: la ‘no-ficción’ y en sus teorías sobre el montaje. En el filme de Vertov  podemos observar la búsqueda del dinamismo en sí mismo como principio propio del futurismo tanto del italiano como del ruso.

Sancho Rodríguez realiza, al propio tiempo,  un estudio paralelo para la contextualización de estos dos focos culturales europeos de gran importancia internacional durante el periodo de entreguerras: Berlín y Moscú. En ambos surgen movimientos de vanguardia muy significativos. Berlín es la joya efervescente de la Alemania de Weimar (1918-1933), la ciudad es el centro de una corriente de libertad sexual en la que destaca la mujer moderna y liberada. Berlín es el núcleo germinador del dadaísmo, del post-expresionismo, de la Escuela Bauhaus (1932-1934) que trata de fusionar arte e industria y del ‘Absolute film‘ que defiende la abstracción en movimiento como una analogía de la música (Hans Ritcher, Oskar Fischinger, el sueco Viking Eggeling con su “Symphonie diagonale”, 1924 y Walter Ruttman). En Moscú toman fuerza el futurismo ruso relacionado con el proletariado revolucionario (además de proclamar la belleza de la máquina y la velocidad como los futuristas italianos deseaban unir el arte y la vida (Larionov, Goncharova, etc.), el constructivismo ruso (difusor de la propaganda revolucionaria) en el que destaca El Lissitzky (1890-1941) con su arquitectura utopica , con sus experimentos en diseño gráfico moderno y con sus innovaciones radicales en tipografía y en fotomontaje y, finalmente, el suprematismo promovido por Kazimir Malévich (basado en formas geométricas fundamentales). Todo ello se produce en un momento  en el que el ‘lenguaje cinematográfico’ está promoviendo su independencia tanto de la literatura como del teatro.

Sancho Rodríguez se centra, como ya hemos señalado, en el estudio de dos filmes paradigmáticos de esta época que deciden utilizar la ciudad como principal temática fílmica con una intencionalidad muy similar a la que poseeen los pintores del momento: “Berlin, sinfonía de una gran ciudad” (1927) de Walter Ruttman  que puede visionarse en https://www.youtube.com/watch?v=L4gPwOGsxBI y “El hombre de la cámara” (1929) de Dziga Vertov que también puede verse en https://www.youtube.com/watch?v=9hG-HA9LMB0.

En consecuencia, dedica el capítulo 3 de sus tesis al desarrollo de un análisis comparado no solo de la arquitectura y el urbanismo de Berlín y Moscú durante el primer tercio del siglo XX sino a cada una de las corrientes que cada uno de estos filmes ejemplifica: la sinfonía urbana en estado puro y la sinfonía urbana centrada en la búsqueda de la abstracción tanto en los planos como en la narrativa suprimiendo la dimensión temporal. En el capítulo 4 de su trabajo aborda el análisis iconográfico e iconológico de los mismos. En su proceso de investigación intenta adaptar una metodología, creada específicamente por Erwin Panofsky (1892-1968) para el análisis científico de las imágenes estáticas del arte, a la especifidad del hecho fílmico y al movimiento que éste consigue proyectar. El autor lo plantea a través de la evolución técnica de la cinematografía incidiendo en una cuádruple y fecunda relación: cine-vanguardia-ritmo-montaje respaldada por la música.  Sancho Rodríguez no olvida tratar el contexto cultural de ambas realizaciones tanto en lo referente a la influencia del arte de vanguardia en el cine como a la pretensión de este último de conseguir su independencia como lenguaje artístico autónomo.

En el periodo comprendido entre 1920 y 1927 (año de la aparicion del sonido en el cine), la cinematografía alemana consiguió alcanzar el zenit como escuela de arte. Baste señalar, a título de ejemplo, una serie realizaciones tan importantes como: El gabinete del Dr. Caligari (1920 ) de Robert Wiene; El Golem (1920) de Carl Boese y Paul Wegener; El gabinete de las figuras de cera (1924) de Paul Leni; Nosferatu (1922) y El Fausto (1926) de Murnau; La muerte cansada (1921), Los Nibelungos (1924) y Metrópolis (1927) de Fritz Lang.

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Metrópolis (1927) de Fritz Lang puede verse, con subtítulos en español, en https://www.youtube.com/watch?v=GSj_ETP6UVE y Sunrise (1927) de Murnau en https://www.youtube.com/watch?v=tnho0OY1k6Y

Un filme eminentemente visual con un argumento ingénuo sobre temas de gran complejidad

“Metropolis”, la gran ciudad vertical , es considerada una obra cumbre del cine mudo expresionista alemán que podemos caracterizar por una serie de rasgos: la animación de lo orgánico, la tensión entre el creador y lo creado, la utilización de la ‘mujer fatal’, la aparición de ‘máquinas diabólicas’ y por el planteamiento filosófico del fin del mundo. Por esta última razón, desde un punto de vista filosófico-urbanístico, podemos presentir ciertas coincidencias entre el pensamiento de los pioneros de la arquitectura moderna y Fritz Lang. Todos ellos adelantan pronósticos negativos sobre las metrópolis futuristas  (conflictos sociales, desolación material y estética). Bruno Taut describió en su obra “Escritos expresionistas” publicada por El Croquis editorial en 1997, al igual que Kandisky en sus clases en la Bauhaus, bellas alegorías apocalípticas pronosticando el fin de las metrópolis. Le Corbusier al defender ‘la ciudad funcional’ llamó la atención sobre los peligros de un colapso social, psicológico y económico a causa de la evolución caótica y desenfrenada. Walter Gropius definió las metrópolis industriales como infiernos de asfalto y cemento. Fritz Lang en “Metrópolis” y George Kaiser en “Gas” plasmaron las visiones acongojantes de la ciudad moderna. Los expresionistas formulan la conciencia de esta crisis y su necesaria solución artística.

Este filme fue producido por la UFA (Universum-Film Aktien Gesellschaft), una empresa apoyada por grandes instituciones políticas y financieras alemanas, que se caracterizaba por un modo de hacer muy particular centrado en las innovaciones técnicas, en la iluminación, en los efectos especiales, en los movimientos de cámara, etc. Se trataba de generar un cine con alta preproducción. El guión fue escrito por Thea von Harbou, esposa de Fritz Lang, que desarrolla en él una historia distópica de ambientación futurista (siglo XXI), inspirada en la estética del art déco (arte decorativo). En este filme no solo se nos muestran unas deslumbrantes escenografías, inspiradas en la arquitectura de la famosa Escuela de Chicago (de donde surge el concepto de rascacielos que en el filme tiene un valor fundamental), sino que se nos describe un mundo maquinista con varios ejes temáticos: (1) crítica al sistema de producción capitalista; (2) crítica social (existencia de opresores que viven en superficie y oprimidos que habitan el subsuelo); (c) la religión y el fanatismo centrados en el deseo de encontrar un guía o líder supremo. (d) la relación entre la ciencia y la ética dado que la reina de todo este desorden es ‘Futura’, la mujer artificial (una interesante metáfora de la mecanización de la humanidad). En sus escenas podemos observar diferentes paisajes definitorios: Los Jardines, Las catacumbas, La Catedral, la Maquinaria que mantiene viva a la ciudad de Metropolis (llamada ‘M’) y su transformación en el Dios Moloch, o la ideación de la verticalidad de la misma Metropolis como el nuevo ‘mito de la torre de Babel’ y la metamorfosis de ‘Futura’ en María en el laboratorio del científico Rotwang (parecido a un alquimista medieval) constituye una de sus atracciones principales. Todos estos elementos, acompañados de los efectos de iluminación, las fotografías, el montaje y una banda sonora original de música épica y potente creada por Gottfried Huppertz muestran una obra tan excepcional que ha sido declarada Patrimonio Cultural de la Humanidad por la UNESCO.

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Pilar Pedraza (Universidad de Valencia) escribió en el año 2000 un libro titulado: Fritz Lang. Metrópolis, editado por Paidós Ibérica. Es preciso destacar, tambíen, un libro que es contemporáneo al filme “Metropolis” de Lang titulado: “The city of tomorrow” (1929) del norteamericano Hugh Ferriss (1889-1962) publicado por Ives Washburn con ilustraciones de su autor sobre megalópolis futuras. Muchos de los dibujos de Ferriss  han influido de forma notable no solo en la cultura popular sino en la cinematografía inspirando escenarios como los de Gotham City (la ciudad de Batman) pueden verse en la web: http://www.graphicine.com/the-metropolis-of-tomorrow-hugh-ferriss/

El acercamiento de Murnau a los postulados de la Kammerspiel o teatro de cámara

“Amanecer”  (Sunrise) es una obra madura y atrevida en la que la tensión entre la ciudad (opulenta y frívola) y el campo (plácido y llano) vertebra el eje del discurso. La ciudad que Murnau crea para Amanecer tiene en común con la de Lang su carácter distópico (desmesuradas salas de fiesta, monumental estación de ferrocarril y un parque de atracciones de grandes dimensiones). Murnau  y su decorador Rochus Gliese construyeron en los Fox Hills Studio de Westwood en Los Angeles (L.A.), una ciudad mental novedosa en la que combinaban elementos tomados de la realidad  con otros del mundo de la fantasía con la finalidad de hacernos ver una gran ciudad estilizada capaz de representar cualquier urbe moderna. Se trata de una película, filmada por Murnau en EEUU, en la que trata de defender el cine de imágenes puras frente a la llegada del cine sonoro. En este filme se abandonan los temas fantásticos y se evitan los decorados expresionistas con el fin de lograr una aproximación al drama cotididano de unos personajes sencillos basados en las experiencias escenicas desarrollados por el director teatral Max Reinhardt (teatro íntimo para pequeño auditorio). Nos encontramos ante un cine de ‘estudio cerrado’ de carácter psicologista en el que el simbolismo está muy presente en la iluminación tenebrista tomada de los grabados de Rembrant que ya vimos en su “Fausto” (1926) del que Luciano Berriatúa nos habló en su clase magistral y al que ha dedicado grandes esfuerzos.  La iluminación de escenas en concordancia con el estado anímico o la personalidad de los protagonistas es muy notable. Notamos, igualmente, que el uso de intertítulos se hace con fines expresivos. Muy digno de destacar es que el gran dinamismo de sus planos (uso de travelings y cámara al hombro) está muy alejado del sistema de cámara fija imperante en la filmografía de momento. Murnau sabe utilizar, con gran oficio, los efectos especiales (trucos de decorado que pasan desapercibidos, sobreimpresiones y transparencias) así como innovadoras estratagemas  para contarnos los sueños (movimientos de cámara, encuadres distorsionados). El filme ‘Amanecer’ fue premiado en el año 1929 con un Oscar a la Mejor Calidad Artística (categoría exclusiva de ese año).

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