El día 18 de mayo de 2017 el polifacético Dr. Antonio Weinrichter (escritor, profesor, programador y crítico cinematográfico) nos impartió una clase magistral titulada: “El cine en el espacio de arte” Su primera y enjundiosa afirmación fue que para buscar el cine del futuro no bastará con ir al cine. Tras lo cual afirmó: el cine está en crisis pero su desequilibrio no es creativo.

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Es verdad que se siguen contando historias (la narratividad del cine) pero, al propio tiempo, están desapareciendo las salas de proyección y, con ellas, acaba el ciclo del cine de exhibición (obsolescencia del modelo). Las salas ya no son el territorio exclusivo de la exhibición de las películas. El futuro del cine está en nuestra casa a través de nuestras múltiples pantallas, lo que ha supuesto la muerte del soporte físico, y en otras nuevas posibilidades de subsistencia aún por venir y definir. Gran parte de la historia del cine experimental (al menos el estructural) se basa en el trabajo con los diversos elementos que componen el aparato o aparatus cinematográfico (la cámara, el espacio, el tiempo y el movimiento) o con el soporte en el que están contenidas las imágenes que, en los tiempos que corren, ha dado un enorme salto conceptual. El cine de antaño es físicamente engorroso. Hoy el cine está carente de soporte físico con la revolución digital (unos ceros inasibles e indefinibles), un código hexagesimal con el que el cine llega a una inestabilidad física y casi emocional porque está desmaterializado: ¿dónde se guarda?, ¿dónde puedo mirarlo?. Como respuesta a esta última pregunta se puede afirmar que las salas ya no son el territorio exclusivo de la exhibición de películas, pues a ellas se han venido sumando no solo los antiguos experiementos expansivos de la pantalla más allá del límite de la ‘caja negra’ como las acciones de Ken Jocobs (The Guests, 2013), las de la artista feminista austríaca Valie Export cuyo trabajo incluye: video instalaciones, performances, cine expandido, animaciones de ordenador y Peter Weibel, también austríaco, que practica el cine experimental, el video arte y el computer art) sino los nuevos espacios de proyección creados por Stan Vanderbeek (diseño de espectáculos utilizando varios proyectores y la construcción en los alrededores de Nueva York de su CineMovie Drome) y Jeffrey Shaw (fundador del Instituto de Medios Audiovisuales).

Hoy nos vemos rodeados de una multiplicidad de pantallas (la televisión doméstica, los ordenadores de mesa, laptops, smartphones, tablets, video instalaciones, etc.). Según Celeste Araújo, desde la aparición del movimiento Fluxus (una apuesta por explorar los límites del arte y la fusión de medios), los artistas plásticos tomaron el medio cinematográfico para sus creaciones, exponiendo sus vídeos y sus películas directamente en los museos y en las galerías. Citaremos algunos de sus más importantes miembros: George Maciunas, John Cage, Yoko Ono, Daniel Spoerri, Robert Watts, entre otros. El cine hecho por cineastas ha comenzado a ser acogido en estos espacios con aura mucho tiempo después. En la actualidad, jugamos en la frontera del cambio con conceptos tan dispares como lo nuevo, lo viejo, lo físico y lo intangible porque la experiencia de ver cine habrá cambiado por completo en el inmediato futuro. En una entrevista realizada en 2012 por Marga Perera al director galés Peter Greenaway éste llega a afirmar que la generación del ordenador portátil no va al cine, solo una media de una vez cada dos años. El cine es una invención que nació para distraer al proletariado, y los motivos por los cuales se inventó el cine ya no existen. Si entra en http://www.secondlife.com , podrá ver que eso es el futuro del cine, es un mundo donde no hay leyes, ni policía, es un mundo virtual”

Weinrichter, nos habló, también, de la metáfora de las dos orillas: la del cubo blanco (white cube) que representa el valor simbólico e inmaterial del arte en el museo y la de la caja negra (black box) que encarna al cine (supuesto séptimo arte industrial y de masas o popular) que tiene su base en la exhibición tanto en las salas como en las filmotecas, la misión de éstas últimas es conservar y exhibir, especialmente, películas no comerciales y vanguardistas. Desde su nacimiento en el siglo XIX las galerías y los museos solían tener como principales funciones: adquirir, conservar y exponer imágenes estáticas. Se da un paso importante en su concepto y evolución desde el momento en que comenzaron a integrar experimentos cinéticos (Marcel Duchamp, Lászlo Moholy-Nagy)

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El mundo del arte no se ha llevado muy bien con el mundo del cine. Su relación ha sido casi siempre hostil y refractaria. Para diferenciarse, ambas orillas utilizan terminologías diferentes para referirse al mismo fenómeno. Así el sector de la caja blanca utiliza expresiones como ‘videoarte’, ‘screen art’, ‘instalación’ o ‘movie image experience’ para no decir la palabra cine que puede resultar altamente contaminante de cultura popular (low brow culture). De otra parte, los museos no son archivos sino que están para sancionar todo aquello, que a su juicio, tiene valor artístico lo que equivale a decir ‘valor de culto’ (acto ritual y mágico) junto con otro tipo de representaciones nobles, no museísticas, como la ópera, el ballet y el teatro.

Según Weinrichter los reyes van a “Arco” proporcionándole, así, la honra y el reconocimiento de alta cultura (high brow culture). De otra, los políticos no solo no van a los estrenos de cine sino que lo estigmatizan de muy diversas maneras: lo discriminan de otros espectáculos de masas grabándolo con el 21% de IVA, lo llaman entretenimiento que no puede subsistir sin las subvenciones estatales y, lo más humillante, a sus directores y sufridos artistas los llaman con sarcasmo ‘el sindicato de la ceja’ con un tono político airado  y despectivo porque  un importante número de cineastas decidieron dar su apoyo hace años al presidente Rodríguez Zapatero. Interesantes, en este aspecto, fueron los vídeos de  Antonio de la Torre y de Daniel Sánchez Arévalo animando a Mariano Rajoy, en respuesta a sus declaraciones,  a ver cine español.

¿Cuáles son las razones que avalan este ‘valor’ extra que imprime el museo? Son varias:

(1) la obra de arte es única y está en un sitio de culto al que tienes que ir para verla. El cine está basado en la copia que puede verse en multitud de pantallas diferentes

(2) La obra de arte responde a un ‘canon’ establecido por corrientes de pensamiento históricas tanto de escuelas como de vanguardias en las que se enmarca (pautas académicas del arte). Salirse de este canon y tener éxito supone renovar el lenguaje creativo.

(3) Las obras de arte según Walter Benjamín tienen ‘aura’, es decir, han de ser irrepetibles y singulares. La reproducción técnica destruye dicha ‘originalidad’. El cine no posee aura salvo la que se le pueda adjudicar a la existencia de un negativo único y excepcional (pongamos como ejemplo el cine collage, sin usar la cámara, de Stan Brakhage Mothlight, 1963) realizado más por un artista que por un cineasta (no se fotografía nada sino que se pegan elementos orgánicos (alas de polilla –moth-) en la película pero en la pantalla no vemos nada orgánico sino luz y sombra.

(4) La creatividad del autor se enfrenta al mundo del arte por prestigio personal sin embargo en el cine corporativo y en el cine de franquicia de Hollywood de los años 80 nadie hace cine por prestigio, lo hace por dinero, etc.). En la actualidad el negocio del cine, además de las franquicias de los superhéroes, consiste en evitar la obsolescencia a través de remakes (reelaboración de una película concreta), secuelas, precuelas (antesalas de una obra), spin off y reboots (el reinicio de las franquicias desde cero) como un revisionismo del mainstream (corrientes dominantes). Por el contrario, el grado de personificación que hoy ha adquirido la concepción de lo artístico nos lleva a afirmar que un objeto viene definido como tal si lleva la firma del artista. El cine parece ser historia, en el sentido de que está siendo absorbido por otros medios. Es de suma importancia constatar que el mundo de los videojuegos mueve ya más dinero que el cine.

Los museos no solían tener salas de proyección salvo las muy notables y tempranas excepciones del MoMa y del Pompidou a los que sí les atrajo el cine como arte. Según puede leerse en la página web del Pompidou: “En 1976, Pontus Hulten, el primer director del musée national d’art moderne en el Centre Pompidou, encargó a Peter Kubelka —uno de los principales representantes de la escuela experimental— la elaboración de una programación que se titulara «Une histoire du cinéma». En ese momento, el museo compró las cien primeras películas que constituyen el núcleo de la colección. Hoy este acopio cubre más de un siglo de prácticas cinematográficas experimentales y artísticas que se han ido desarrollando al margen del cine industrial. El MoMa se preocupó por el cine desde 1930. Los dos pilares que dan sentido a la existencia de la institución museística son: (1) el patrimonio que alberga y, (2) el público que lo visita como destinatario de la alta cultura (interesante pregunta es plantearse: ¿quiénes son estos visitantes y cómo contemplan el patrimonio?; lo que sí está muy claro es que éstos se mueven por él libremente y no están atados a la butaca como en la caja negra).  (3) Otro tema de interés sería el no-público, es decir, los que no van a los museos. El museo está buscando no solo visitantes sino nuevas formas de atraer al público. De esta forma el museo ve al cine como una nueva iniciativa para atraer más visitas y el cine ve al museo como un nuevo lugar donde desarrollar alguna parte de su actividad.

Ambos medios reflexionan para unirse, para crear nuevos proyectos en común y combatir sus dificultades. Pero para poder tender puentes que unan las dos orillas (white y black), el cine debe adaptarse a la forma de trabajar del museo. Su entrada en estos espacios hace que pierda su esencia original porque el museo dice sí a la presencia del ‘proyector’ que el cine mantenía oculto, dice sí a la sala sin sillas donde el espectador visiona de pie. En el museo se proyecta en bucle y el visitante no se siente obligado a ver la proyección completa sino que la abandona cuando le apetece.

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Según Santos Zunzunegui el cine no es arte sino que es ‘una industria que a veces, y por azar, produce resultados artísticos’. Debemos contestar a este autor recordándole que no fue la industria cinematográfica quien defendió sus propios productos, sino teóricos como Boleslaw Matuszewski (1856-1943) o Ricciotto Canudo (1877-1923), quienes,  ya desde los orígenes, escribieron textos preguntándose sobre el papel que había de desempeñar el cinematógrafo como ‘arte de síntesis total’ y elogiando, no sólo la vertiente documental del cine (una forma incomparable de registrar la realidad), sino también su valor artístico intrínseco (que constituye la nota característica de las vanguardias y el cine experimental). Según Weinrichter en 1906, El Film Art francés trató de atraer a las clases cultas adaptando al cine los cánones del teatro pero este intento tuvo una vida efímera. Ahora pensemos en el cine desde el lado plástico (dadaísmo, surrealismo y cine abstracto). Weinrichter nos proyectó para su análisis The Return To Reason (Le retour à la raison, 1923) de Man Ray (uno de los máximos exponentes del cine dadaísta). Este cortometraje fue uno de los más influyentes y representativos del artista estadounidense en la década de 1920 y nos habló, también, de otro filme de Man Ray: Emak Bakia de 1926 (en vasco significa “déjame en paz”) que tratará el tema de los ojos y el ‘voyeurismo’ (cine ocular). Nos habló, también, de los autores surrealistas como Luís Buñuel y Dalí con su filme “Un perro andaluz” (una obra no narrativa, simbólica y agresiva). En estos trabajos señalados se llegará a estudiar ‘el ojo’ a partir de la hipótesis de que su aparición en el cine de los surrealistas hace referencia al fenómeno ‘visionario’ del artista (en una clara alusión a “El ojo del silencio” de Max Ernst (1943-1944)  así como a sus técnicas de collage, frottage (frotar con un lápiz en un papel blanco, colocado sobre un objeto, para atrapar su textura) y grattage (raspado) entendidas como procesos de descontextualización que ponen en crisis el orden establecido). Lo específico del cine son los movimientos , el montaje y el tiempo. Lo que no es específico del cine es ‘contar historias’ porque este es un terreno que pertenece más al teatro y a la literatura. El gran avance que se produce consiste en ‘contar mejor con imágenes que con palabras’ o con ambas simultáneamente (comunicación icónico-verbal) tratando de defender los estrechos vínculos que existen entre el cine de vanguardia y la cultura de masas (Sánchez Biosca, 2004).

¿Dónde y por qué confluyen cine y arte? En el caso del cine esta fecha se remonta al nacimiento de las vanguardias artísticas, a principios del siglo XX (en torno a los años veinte), de la mano de artistas como Hans Richter, Fernand Leger o Viking Eggeling con su Symphonie Diagonale (1921), un filme futurista precursor del Op Art. A todo esto debemos añadir que en la década de los 30 se establece una estrecha relación entre vanguardia y cine documental que nace en 1920 (Robert Flaherty rueda Nanuk, el esquimal en 1922 y es considerado el ‘padre del cine documental),  tras la postguerra se desarrolla el cine experimental y el screen art. En 1964 nace el video art (curiosamente, los comisarios que conocen el video arte suelen desconocer el cine experimental). Todas estas corrientes van adquiriendo gran relieve llegando a influir , de forma notoria,  en la publicidad, en la televisión y en las universidades. Pensemos por un momento en la opera prima de Teddy Williams titulada: El auge de lo humano (2016) donde se muestra la hiperconextividad de los personajes y se apuesta por describir climas y sensaciones como una narración híbrida. La incorporación del cine como obra de arte a las colecciones museísticas, no obstante, ha sido tardía y aún es minoritaria a pesar de haber sido uno de los principales medios de innovación de las vanguardias (caracterizadas por la inversión de valores, la política de grupo, la violencia retorica y la superación del arte en la vida que desemboca en el ‘arte por el arte’).

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¿Cuáles son las razones de este cambio y de esta confluencia? En el siglo XX se producen rupturas brutales que no habían ocurrido antes. Weinritcher las llama ‘los cinco preceptos’ y trató de demostrar en su disertación, con ejemplos muy ilustrativos, que el cine estuvo allí. Estos preceptos son:

(1) LA ABSTRACCIÓN que implica aprender a mirar el cine como si fuera un cuadro. Se utiliza, de nuevo, la animación sin cámara, es decir, el pintado de celuloide y el pegado de objetos sobre él. Durante el metraje se van sucediendo en la pantalla formas multicolores o se aprecian geometrismos, luces y sombras que adquieren un dinamismo que en la obra estética inerte ni siquiera pueden ser adivinadas. Weinrichter señalo algunos ejemplos significativos comenzando con el cine de dibujos animados. Una situación ‘abstracta’ de gran interés se produce en el fime: Dumbo (1941). Nos estamos refiriendo a la famosa ‘borrachera con alucinaciones del simpático elefantito de grandes orejas’ en una secuencia en la que podemos contemplar todo un mundo de elefantes rosas y de burbujas creado por Salvador Dalí que ha llegado a constituir uno de los momentos más oníricos de la factoría Disney. En el año 1969 encontramos ya una obra cumbre con ‘secuencias abstractas’ capaces de hacernos intuir ‘el viaje alucinante’ proporcionado por  el mundo de las drogas  (LSD) en la famosa escena del cementerio con las alucinaciones en el fime: Easy Rider (1969), película de corte dramático encuadrada dentro del subgénero de ‘road movie’ (un viaje de dos jóvenes en motocicleta cruzando EEUU para asistir al carnaval Mardi Gras) de Dennis Hooper. La interpretación principal corre a cargo de Hopper, Peter Fonda y Jack Nicholson y el filme fue un acicate o estímulo positivo para el ‘nuevo cine estadounidense’ de los setenta. El pintor y cineasta experimental José Antonio Sistiaga hace alarde de la abstracción en su cósmica película: Impresiones en la alta atmósfera (1988/89) realizada sin  cámara (imágenes pintadas a mano en el celuloide). En el año 2000 el director Darren Aronofsky en su filme: Requiem for a Dream nos invita a soñar con los efectos ‘abstractos’ de la drogadicción (psicodelia) . Stanley Kubrick marcó un hito con su secuencia abstracta en el filme A Space Odyssey (2001) en la que trata de mostrarnos cómo un astronauta va a ‘mutar’. Nótese que la abstracción rompe con seis siglos de pintura ‘realista’.

(2) EL COLLAGE O BRICOLAGE que es un caso especial de montaje. Antes de que haya cine no hay collage. El collage viene del cine. No es realista. Esencial en un collage es (a) la fisura de los bordes (b) la ruptura de la idea de que un cuadro es una imagen del mundo. Weinrichter nos habla de que el found footage o metraje encontrado fue el tema de su tesis doctoral. Con el found footage los experimentalistas miran imágenes ajenas y las miran como documentos ‘vivos’. Solo citaremos a título de ejemplo del cine ‘collage’ el corto de 12 minutos de Bruce Conner (1933-2008), titulado: A movie (1958) elaborado con antiguas secuencias de western, nubes-hongo nucleares, extractos de newsreels de la serie ‘B’, trailers, olas rompientes, submarinos, carrerras y accidentes de coches, personas que realizan actos de provocación y soft-core pornography, etc., con la que erige un monumento al incipiente found footage practicando un montaje frenético. Se trata de un artista de vanguardia y cineasta experimental estadounidense que revisita y manipula el pasado para reinventarlo inundándolo de música pop. Este filme ha sido considerado por muchos críticos como un precursor de los videoclips. En una próxima entrada trataremos este importante tema del metraje encontrado (found footage) con amplitud dado que son prácticas que se encuentran en una expansión constante y que apenas han sido investigadas. Con el desarrollo de la tecnología digital y con la aparición de Internet, la ‘nube’ y sus posteriores desarrollos el found footage se ha convertido en una de las prácticas fundamentales en el cine experimental.

(3) EL EFECTO MARCEL DUCHAMP (el “objeto encontrado”): Según este precepto, cualquier objeto (no artístico) que elige un artista (objet trouvé, found art, etc.) puede ser sacralizado como arte (dignificando así objetos cotidianos). ¿Se puede hacer una película sin hacerla? Se trata del ‘arte conceptual’ y es el artista el que ‘re-semantiza’ lo que hace. La obra Unseen Film, del británico Graham Gussin, es de carácter conceptual. Se trata de una acción que viene repitiendo en diversas ciudades consistente en comprar todas las entradas para una sesión de cine concreta. Las entradas permanecen sin utilizar y la sala queda vacía. Lo que se exhibe es una pantalla negra en donde se explican los detalles de la acción (el horario de la sesión que se ha vaciado), una urna en la que se ha depositado la totalidad de las entradas sin cortar y, en ausencia, la sala deshabitada. Jordi Hauptman, comisaria de la muestra ‘Dalí: pintura y cine’  en el MoMa de Nueva York (30/06/2008) señalaba: “Dalí, como muchos surrealistas, consideraban que ver películas en la oscuridad de una sala o de un teatro les acercaba a los sueños”.

(4) EFECTO WALTER BENJAMIN y el arte de la apropiación. Se trata, básicamente,  de trabajar con materiales ajenos. Mejor robar que rodar. Existen mil maneras, según Weinrichter, de apropiarse de una imagen, de usarla, de reciclarla, de deformarla, de enfatizarla, de reinterpetrarla, de manipularla.

(5) CLEMENT GRIMBERT es un crítico de arte que mantiene que el tema de un cuadro son las condiciones materiales del medio, lo específico del medio (superficie lisa y finita, es decir, la lisura, la tersura y los límites). Se le ha llamado también ‘cine expandido’ y ‘efecto post-medial’. Nos muestra una instalación con un proyector con una sola bobina que desparrama el celuloide sobre el suelo. En una instalación el espacio es parte de la obra pero en el cine no.

Antonio Weinrichter nos pidió que, como ejercicio de trabajo, analizáramos los motivos por los que el Museum of Modern Art of New York, más conocido por su acrónimo MoMa podía haberse interesado por un corto de Carlos Asensio (2007) titulado: Cinema Mundial, 1957-2007  y no por otro. Estamos hablando del primer museo con un departamento de cine. El MoMa neoyorkino es, probablemente, el primer museo donde el cine tiene carta de naturaleza como lenguaje artístico (véase la programación de los últimos años en www.moma.org/exhibitions/past.html ). El MoMa dispone en la planta baja de una sala de proyecciones. Las actividades del MoMa en relación con el cine son muy variadas. Este museo, de prestigio universal, tiene una nueva concepción de espacio cultural que, más va más allá del museo en sí, pero sin renunciar a él, ofrece programas completos de cine, retrospectivas, ciclos, exposiciones y todo tipo de muestras gracias a las cuales, al final, el cine queda perfectamente integrado en el territorio artístico y cultural. El Moma quiere tener en su colección permanente obras representativas de toda la historia del cine. Hasta este momento el único director catalán que formaba parte de la colección era Pere Portabella con sus filmes: “Vampir cuadecuc” (1972) y “El Silencio antes de Bac” ( Die Stille vor Bach, 2007). El museo le reconoce por su trabajo vanguardista en el cine español y por su compromiso político contra el gobierno de Franco mediante formas de resistencia simbólica. El Moma resaltó en un comunicado su ‘belleza formal’. Kardish lo definió como “un artista radical que ha ensanchado los límites del cine”. Del Estado español cuentan nombres como Luís Buñuel en las películas de Moma. El Moma realizó una interesante selección de películas españolas bajo el título “Spain (un)censured” (España-no-censurada) con 21 largometrajes. El MoMa también ha homenajeado a Almodóvar con una retrospectiva (18 cintas). La razón por la que el prestigioso museo ha decidido homenajearlo es bien clara: “Almodóvar hizo su exuberante entrada en la escena filmográfica en 1980, liderando la ola contracultural post-franquista en España, y se estableció como una de las voces más distintivas del cine.

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Hablemos, pues, del cortometraje de 21 minutos de duración titulado: Cinema mundial 1957-2007 realizado en digital (formato DVD) por Carlos Asensio en el año 2007.

El primer paso importante fue que el corto fue aceptado en el muy prestigioso New Directors/New Films Festival de Nueva York organizado conjuntamente por el Museum of Modern Art y la Film Society of Lincoln Center. El corto reflexiona sobre la vida del celuloide a través de una cámara digital que desvela la propia esencia de la sala de cine. Un cortometraje con una técnica bastante compleja, en blanco y negro, como en los inicios del cine. Esta decisión resulta esencial para poder transmitir al espectador la atmósfera, la intensidad y el contraste del lugar filmado. Un primer criterio del museo podría consistir en hacer énfasis en la calidad visual y en la experiencia estética del corto y en otros aspectos como la elegancia del montaje,  del diseño de las tomas y del comportamiento del propio director como conservador.

Un segundo motivo para su selección podría ser la cinefilia (amor al cine) del propio autor que consiguió activar los resortes necesarios para que éste se realizara. La familia del cineasta trabajó durante dos generaciones el cinematógrafo en un pueblo de la comarca del Vallés Oriental llamado Sant Celoni (Barcelona). Esto le permitió a Asensio trabajar en ese mundillo desde muy joven.  En mi infancia, confiesa el autor, había dos salas de cine, una llamada Catalunya y la otra Mundial Cinema situado en la calle Anselm Clavé, nº 13. La primera cerró allá por 1990 y la otra resistió hasta el verano de 2005. Como dato curioso debemos añadir que la producción corrió a cargo tanto del promotor inmobiliario que se aprovechó de su demolición como del propio ayuntamiento de Sant Celoni como queda clara constancia en los títulos de crédito de entrada. Carlos Asensio confesó en una entrevista que como tenía información del cierre inminente del cine, organizó una serie de acciones de conservación. La primera fase fue la fundación de un cine club, luego invité a una fotógrafa mexicana que vive en Madrid, Zoé T. Vizcaino, para realizar un reportaje fotográfico. Y por último decidí filmar un día de trabajo en la cabina de proyección. Ahora el Mundial Cinema solo existe en Cinema Mundial 1957-2007. Es una obra única y con aura.

La idea de un arte que está muriendo también supuso un atractivo para el museo. El corto narra en poco más de 20 minutos el último pase de una sala tradicional de un pueblo, es decir, nos muestra un sistema, de sala única de exhibición que está cayendo en desuso esto equivale a decir la obsolescencia de las antiguas salas de exhibición. Nos muestra la caja negra (black box) en la que la proyección se realizaba a oscuras en la sala de cine para un espectador sentado (cautivo). Las salas ya no son el territorio exclusivo de la exhibición de las películas, pues a ellas se han venido sumando tanto el televisor doméstico como una multiplicidad nueva de pantallas a las que es preciso añadir los centros culturales y artísticos de diversa naturaleza (museos, espacios culturales ad hoc y las universidades). La teoría del dispositivo cinematográfico hace referencia a la relación del cine con la figura del espectador. El dispositivo cinematográfico tradicional está atravesando grandes aprietos.

Carlos Asensio plantea una descolorización intencionada desde los títulos de crédito iniciales planteando no solo el tema de la destrucción de un edificio de entretenimiento por las máquinas devoradoras sino señalándonos, también, la poética de los trailers proyectados en esa caja negra (black box) a través de unas notas aún adheridas a los propios  escombros. El simple hecho de que un museo tan importante como este haya decidido incorporar una serie de cortometrajes a su colección es algo positivo. Ahora muchos mirarán a estos cortos de otra manera solamente porque el MoMa ha decidido incluir unos pocos en su colección. Cualquier obra exhibida en un museo dedicado al arte, es arte.

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La trama argumental que el cineasta logra articular es, en nuestra opinión, otro de los motivos de la elección. La captación óptica de los matices de la luz, tan reveladores, que no solo consiguen reflejar y transmitir la soledad de aquellos antiguos cines de una sola sala sino de ese otro espacio camuflado y casi secreto que es la cabina de proyección y el mundo que la habita. No debemos olvidar que el acto de proyectar no pertenece al mundo del cine. El cine discurre visualmente, como el inconsciente, y propicia un doble espacio, el de la pantalla y el de la sala, que divide al espectador en dos mientras dura la película. Luego está el dispositivo oculto: la cabina y su mundo y la visión desde ella de los otros dos mundos: pantalla y sala. Asensio nos muestra todo esto con cierto grado de abstracción. No debemos olvidar que, según Peter Greenaway, la obra cinematográfica no estaría constituida, en principio, por una realidad material aun cuando para su emisión se dependa de distintos dispositivos materiales. De esta manera, tiene sentido hablar del envejecimiento de los soportes necesarios para la proyección de una película, mientras la película misma como medio lumínico irreducible a dichos soportes no se ve afectada de igual manera por el paso del tiempo.

Su obra tiene atisbos de cine documental no ficcional por contraposición a Cinema Paradiso (1988) de Giuseppe Tornatore que nos enseña el mismo lugar de una forma ficcional y narrativa. Es bien conocido que el cine tradicional poseía un engorroso ‘aparato’ con unas fases bien precisas: la preproducción, la producción, la posproducción, la distribución y la exhibición. Carlos Asensio se concentra en estas dos últimas y, muy especialmente, en la exhibición. En él el director recoge el proceso de trabajo durante un día (posiblemente el último día) desde la llegada de la saca con las latas de celuloide en la sala de proyección Mundial Cinema, una de las salas de cine de su pueblo natal, que resistió abierta hasta el año 2005. Se trata, en consecuencia, de un documento de época, reflejo de nuestro país, que es capaz de evidenciar nuestra forma de vivir el cine tanto en la sala como en la cabina. En la década de los años 40,50 y 60 se vivía en una sociedad gris, triste. En ella, el CINE era la puerta de entrada a otros mundos y a otras culturas. Los cines de reestreno nos trasladan a la infancia, a las primeras experiencias eróticas, a los primeros miedos. Las parejas jóvenes elegían “el gallinero”, era el lugar apropiado para quererse. Se iba al cine a ver a Marisol, a Sofía Loren, a Gary Cooper y a Charlton Heston.

Otra importante razón sería su creatividad (que se concibe como arte) por mostrar la parte física del cine, es decir, el soporte. De la misma manera que lo pueden hacer la pintura y la escultura. En una de las escenas, la cámara se sumerge en una tira de celuloide mostrando sólo luz. El soporte cinematográfico es una banda fabricada en acetato transparente, es decir, una base fotoquímica que solo ha de ser expuesta a la luz en el momento de la exposición (en el momento de la toma de imágenes). Asensio invierte el enfoque con gran sentido artístico. Lo que reina en el cine es la copia. La gente no quiere pagar por algo que piensa que se puede conseguir gratis por otro medio. Y lo que prima en el museo es la originalidad.

Una de las secuencias más bellas es cuando el proyeccionista está de espaldas observando la cinta de Nicole Kidman y Sean Penn. Otro interesante guiño sobre el cine dentro del cine son las escenas que aparecen en pantalla del filme de Wim Wenders “En el curso del tiempo” (1975) en la que el oficio de uno de los protagonistas era ir de pueblo en pueblo reparando los proyectores estropeados. Finalmente, en los créditos de salida hay una dedicatoria muy emotiva para dos directores que fallecieron el mismo día.  El 30 de julio de 2007 murieron Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni. Las obras de arte realizadas en soportes cinematográficos y magnéticos, son hoy parte imprescindible del arte contemporáneo.

Nota final: Elena Gil Escudier que, al parecer, realizó el mismo máster nos ha dejado una muestra del trabajo que ella desarrolló en su día sobre: ¿Por qué el MoMA ha comprado CINEMA  MUNDIAL?. Podemos consultarlo en la siguiente página web:  https://www.academia.edu/29920060/_Por_qu%C3%A9_el_MoMA_ha_comprado_CINEMA_MUNDIAL?auto=download

Bibliografía:

ALBERA, François (2009): La vanguardia en el cine. Buenos Aires. Editorial Manantial.

BENJAMIN, Walter (2017): La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica. Buenos Aires (Argentina). La Marca Editora.

SÁNCHEZ BIOSCA, Vicente (2004): Cine y vanguardias artísticas: conflictos, encuentros, fronteras. Barcelona: Paidós.

 

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