El polifacético cineasta Luciano Berriatúa ha estado impartiendo una serie de clases magistrales durante los días 4 y 5 de mayo de 2017 a los alumnos del Máster de Cinematografía de la UCO (Universidad de Córdoba) sobre temas relacionados con la restauración cinematográfica.

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Conservación, preservación y restauración

El conferenciante ha destacado, en su primer mensaje, que durante mucho tiempo a nadie le interesaba el cine mudo y, en consecuencia, los archivos americanos y de todo el mundo destruyeron muchísimos de estos filmes. Uno de los principales problemas de partida era que se rodaba con nitrato de celulosa que es un elemento inflamable muy peligroso porque puede arder con facilidad y, de hecho, muchos filmes se perdieron a causa de pavorosos incendios. Esta fue la principal razón de la desaparición de la mayor parte del cine español de las décadas de los 20, 30 y 40. El nitrato hay que conservarlo en pequeñas habitaciones separadas para evitar estos accidentes. El nitrato no puede apagarse con agua de ahí la necesidad de que existan los negativos de seguridad. Si se pasa a un material más estable como el diacetato o el triacetato de celulosa está expuesto a padecer el “síndrome del vinagre” (el material libera ácido acético) que es un problema de deterioro de la película prácticamente irresoluble con la técnica actual. Reproducir en poliéster no parece entusiasmar a nadie y si se hace en digital son muchas las dificultades que hay que vencer para aplicar nuevos fondos económicos para reproducirlo en 35 mm.

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En opinión de Berriatúa, el uso del sistema digital presenta sus ventajas e inconvenientes. De una parte resulta maravilloso porque permite magníficas correcciones de color y de imagen pero presenta, a su vez, un serio problema: no sabemos cómo conservarlo eficientemente. Por esta razón ve lógico que estas películas se pasen posteriormente a 35mm, que es un soporte del que existe un alto desarrollo en cuanto a conservación. La preocupación por la problemática de la recuperación y ‘conservación’ de películas y su paso a 35 mm, comienza de manera determinante en EE.UU., pero en Europa y en España el interés ha sido mucho más tardío. En la actualidad la FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos) está jugando un papel relevante. La ‘preservación’ consiste en el simple copiado de la información de un soporte malogrado en otro más seguro. La ‘restauración’ es algo diferente, se basa en la reconstrucción de un filme a partir de diversas copias, intentando restituir la calidad de la imagen y tratando de rehacer el montaje original con el objetivo de que la película obtenga el aspecto más parecido al que tenía en la fecha de su estreno.

La aparición del la televisión da pistas a las compañías poseedoras de copias y de derechos para iniciar nuevas maneras de lucrarse: (1) la recuperación de películas para renovar derechos  (en Francia, por ejemplo, se podía renovar derechos si demostrabas que el filme era una nueva versión, es decir, una falsificación con descartes) y  (2) generar rentables y novedosos negocios como el del DVD y el del Blue Ray. Cada vez que aparece algún sistema nuevo: ¡versiones, versiones, versiones! y nuevas posibilidades de hacer caja.

Berriatúa cree que “el cine es un mundo de versiones” (de la industria, del director, para destacar, de los tijeretazos tanto del director como de la censura, etc.) y, por tanto, el digital está cada día más presente en nuestras vidas porque se trata, ahora, de vender películas antiguas para ganar enormes sumas de dinero. Hay grandes compañías que cuentan con departamentos de restauración de filmes para pasarlos a DVD y a otros formatos. Es lo que se ha venido en llamar “restauración comercial”. El cine es un negocio abierto al futuro. Pensemos, a título de ejemplo, en las nuevas  ventas de super producciones sobre las que las grandes compañías pueden renovar derechos como  “Lo que el viento se llevó” (Gone with the wind) de Víctor Fleming,”Cantando bajo la lluvia” (Singing on the rain) de Gene Kelly y Stanley Donen o cualquiera de las conocidísimas  películas de Disney.

La restauración, sin embargo, está siendo impulsada, también, por los archivos de cine que, por razones comprensibles de interés en la conservación, se crean muy tarde. También muestran interés en la misma otras instituciones como festivales, museos y la propia Unión Europea que subvenciona restauraciones de películas europeas siempre que se impliquen tres archivos de países diferentes.

Restaurar con visión de futuro es un trabajo de pioneros

La restauración es demasiado reciente y hay muchas cosas por descubrir. Es un trabajo que implica asumir un compromiso en tres diferentes aspectos: (a) es preciso restaurar de forma ética, (b) a veces no es posible lo primero y hay que restaurar de forma práctica, en función de los medios disponibles, aunque nos acerquemos a una ‘falsificación’ éticamente reprobable pero, siempre, con un sentido preciso. Esto sería equiparable a lo que se denomina “trabajo de reconstrucción” y (3) restaurar pensando en el futuro, mediante un intenso y costoso esfuerzo de investigación, para lograr el mayor parecido posible a como podría ser el original. Añadiríamos un cuarto aspecto, pero éste es metodológico, que puede resultar de vital importancia para los especialistas: colocar en los fondos de los negativos y contratipos las siglas y anotaciones de quién lo ha hecho. Si se cumplen todos estos requisitos  estaremos realizando una ‘restauración patrimonial’. Para Berriatúa la restauración debe ser reversible, gracias a los indicios de lo que se ha hecho, pero cuando se trabaja directamente sobre los materiales originales, se les hacen escaneos y tests salvajes y, con ello, se destrozan, la restauración es, entonces, irreversible. Este proceso de investigación conlleva no solo recuperar el filme sino todo el universo que lo circunda (versiones, partituras, música nueva, rótulos, etc.). Sin perder nunca de vista tanto el escabroso tema de los derechos como el de la dispersión de la información que tanto dificulta la vida al historiador cinematográfico. Otra información interesante que nos facilitó es que cuenta para esta labor con una amplia red de ‘espías’ provenientes, en su mayor parte, de sus antiguos alumnos de la Universidad de París 8, en la que estuvo enseñando muchos años, que le informan de nuevos hallazgos con prontitud. Según Berriatúa, los archivos deberían guardar no solo copias de todas las versiones sino, incluso, de las partituras porque su finalidad es ‘guardar la memoria’. Tenemos que tener siempre presente que los criterios estéticos de hoy quizá no valgan para dentro de diez años.

¿Cómo se estudia una película para hacernos una idea de cómo ésta pudo verse en su día? ¿Qué versión restauro? Para contestar a estas preguntas de investigación pasamos a ver el documental de 54 minutos escrito y dirigido por el Luciano Berriatúa titulado: “Los 5 Faust de F.W. Murnau” (2002), producido por la Filmoteca Española y por el ICCA.

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“LOS 5 FAUST DE F.W. MURNAU”

El mito de Fausto, en especial a través de las adaptaciones de Christopher Marlowe (1604) y Johann W. Goethe (1808), fue la base del último cine de Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931). Se trata de una película con imágenes tan bellas que puede ser considerada como una obra cinematográfica-pictórica. Según Berriatúa, Murnau, que era un pintor fallido, descubrió que el cine era una forma de hacer pintura (en movimiento). Era consciente de que la pintura podía crear emociones muy fuertes en el espectador y apelar a su inconsciente incluso con el encuadre.

Este cineasta no solo conocía la obra literaria de los mencionados autores sino, también, el teatro de Max Reinhardt. El filme está basado, a nivel de imagen, en la propia puesta en escena de este director teatral del que tomó tanto la forma de trabajar con los actores como la plasticidad de los decorados incluyendo, además, los referentes pictóricos en los que se basó. “Fausto” fue estrenada en Berlín en 1926 y está considerada como la producción de mayor complejidad realizada hasta ese momento por la UFA. Situada en su contexto histórico, debemos tener muy presente que Alemania pasaba, en esos precisos momentos, por una grave situación inflacionista producto de las indemnizaciones de guerra y con estas grandes inversiones se trataba de conseguir poderosos mercados para poder distribuirla por todo el mundo por lo que, en consecuencia, se crearon cientos de copias.

Desde el punto de vista de la técnica cinematográfica, se trata de una película que revolucionó no solo los métodos de rodaje en estudio (tratando de que la cámara se introdujera por los decorados siguiendo al personaje y creando un espacio que es imposible en el teatro), sino las técnicas de efectos especiales (rodaje con dos cámaras, la complejidad del uso combinado de maquetas, nuevos trucos como los de impresión del pergamino, iluminaciones especiales, etc.). Nos encontramos, a juicio de Berriatúa, ante una película simbólica, antirreligiosa y antimilitarista que tiene doble lectura (algo muy interesante en Murnau debido a su homosexualidad y a lo que esto representaba en la Alemania de su época). El principal objetivo de Murnau era crear imágenes que dieran ideas muy complejas al espectador pero que nunca dejaran de ser realistas (simbólicas y realistas al tiempo). Existen muchísimos más temas relacionados con “Fausto”, del que Berriatúa está considerado un especialista mundial, que pueden consultarse en sus libros. En 1990 publicó: “Apuntes sobre las técnicas de dirección cinematográfica de F.W. Murnau”, Filmoteca regional de Murcia y en 1992 lo hizo con “Los proverbios chinos de F.W. Murnau”, Madrid, Filmoteca Española.

El problema que tenemos con Murnau es que se ha perdido la mayor parte de su obra de los primeros años. Luciano Berriatúa consiguió localizar más de una treintena de copias del “Fausto” de Murnau pero muchas de ellas son duplicados de las existentes en otros archivos a las que, simplemente, se han añadido nuevos rótulos. En este documental Berriatúa nos quiere mostrar su proceso de investigación: (1) Localización de cinco negativos distintos (americano, francés, una versión tardía alemana, la versión bilingüe preparada por la UFA y la copia con rótulos en danés conservada en Copenhague. (2) A partir de estos materiales se trata de reconstruir el montaje original de Murnau tratando de analizar estas fuentes casi fotograma a fotograma. Gracias a este monumental trabajo se pueden descubrir las técnicas de rodaje, las repeticiones, los montajes ‘especiales’ realizados por el propio Murnau, las adaptaciones culturales y de los rótulos así como de todos los textos escritos que fueron traducidos en función de los mercados a los que iba dirigida la versión, los nuevos trucos, la versión bilingüe (inglés y alemán) para los trasatlánticos que hacían la ruta Hannover-Nueva York realizada por la UFA, las tomas rodadas que difieren mucho entre sí, las tomas dobles, las repeticiones, los errores y faltas de raccord, la existencia de una segunda cámara (el rodaje con dos cámaras era en esos tiempos un secreto al que se ha llamado “la conspiración del silencio”), los descartes, las escenas cortadas, la nuevas filmaciones de escenas de manera tosca para mercados de oportunidad, los materiales insólitos de los primeros rodajes, etc.) Pueden estudiarse, incluso, elementos físicos como el ancho de los empalmes (diferentes según los países) y el tipo de cortes, etc.

También puede detectarse su método de trabajo con los actores que consistía en diseñar cuidadosamente cada uno de los gestos significativos que el actor había de repetir mecánicamente como un robot y cómo los veteranos se permitían licencias interpretativas. Por esta razón, a partir de este filme, Murnau siempre intentó rodar con actores no profesionales como muy bien demostró con su película “Tabú”. Como ya hemos indicado los efectos especiales son un asunto de gran interés en este filme (Murnau repite técnicas y trucajes que ha probado con éxito en anteriores filmes, podemos descubrir como perfeccionaba los trucos y las escenas, como acortaba las tomas para obtener mayor concentración dramática, como eliminaba otras porque se veía la sombra del ala del diablo cuando éste parecía amenazar a la ciudad, etc.) Una interesante anécdota es que en una de sus versiones podemos contemplar a un hombre disfrazado de oso mientras que en otros negativos el oso es de verdad.

Murnau nos muestra, también, la iluminación dramática basada en los grabados de Käthe Kollvitz así como su inspiración en otros grandes grabadores como Alfred Kubin, Rembrant (en este caso su cuadro “la lección de anatomía” está muy presente en la forma en la que Fausto se acerca a los enfermos), Kaubach (del que toma la invocación al diablo levantando un libro como el Martín Lutero del pintor levantando el evangelio o como el Moisés con las tablas de la ley). Berriatúa es amante del simbolismo, de estudiar el ocultismo y las sectas y, en consecuencia, de las lecturas ocultas. En este triángulo simbólico hay una segunda lectura: ¡cambiar la ley! Cuando falla la ciencia (el brebaje de Fausto) y la religión (relacionar con contrarreforma) es necesario inventar algo nuevo: ¡recurrir al diablo!

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Es primordial, en consecuencia, invocar al inconsciente del espectador para que llegue a creer en el novedoso planteamiento y para que llegue a aceptarlo como si fuese él mismo el personaje. Esto implica una comunicación encubierta sobre la necesidad de cambiar la ley sobre la homosexualidad dado que en esos tiempos ser homosexual podía llevarte a la cárcel en Alemania. También se basa en pintores como Munch e incluso en los prerrafaelistas ingleses.  Según Berriatúa hay mucha pintura ‘decadente’ del siglo XIX que se encuentra detrás de esta película. En determinados momentos, Murnau identifica a Fausto con la palabra ¡milagro! y establece una relación religiosa al asociarlo con el Cristo que asombra a los asistentes con sus prodigios de la “Resurrección de Lázaro”. Aunque la víctima en el filme es Margarita que es perseguida, el documental deja bien claro que al final es el amor lo que más importa de ahí ese maravilloso truco de luz como colofón visual. El documental nos habla, también, de la música de Heymann.

Tras el visionado, Berriatúa, nos refirió jugosas anécdotas sobre cómo el documental no pudo ser pasado en el Festival de Berlín (Berlinale) debido a que la fundación Murnau no lo permitió por ser la poseedora de los derechos. Debieron recurrir, entonces, a exhibirlo en una sala de música, ajena al Festival, que se llenó por completo. Finalmente, la Friedrich Wilhelm Murnau Foundation compró la película por tres veces el valor de lo que costó. Berriatúa hizo hincapié en la importancia de mostrar la restauración en los festivales. Otra de las anécdotas tiene que ver con la realización de una serie de cuatro capítulos sobre Murnau que TVE encargó y pagó pero que nunca fue emitida. También hizo referencia a aspectos concretos de otras películas de Murnau.

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