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Es importante comenzar señalando que la Convención de Florencia de octubre del año 2000 da la siguiente definición de paisaje: es aquello que es percibido por la gente: “«Paysage» désigne une partie de territoire telle que perçue par les populations”, es decir, por todos y cada uno de nosotros de manera individual (un mapa de nuestro mundo  personal en el que confluyen identidad propia y paisaje). El paisaje tiene gran importancia cultural gracias a la llamada ‘epidemiología de las representaciones’ propugnada por el antropólogo, lingüista e investigador en ciencias cognitivas Dan Sperber (2005), en su libro: Explicar la cultura. Un enfoque naturalista. Permanentemente nos va llegando información explícita, que inmediatamente confrontamos con nuestra memoria enciclopédica para conseguir extraer nuevo conocimiento. Este flujo informativo proviene de muchos medios semióticos (multimodalidad): medios literarios, pictoricos, fotográficos, cinematográficos, digitales, musicales, etc. Con todos estos datos vamos construyendo, de forma permanente, basándonos en nuestras propias deducciones hipotéticas implícitas, nuestro background knowledge o lo que es lo mismo: nuestro sustrato cognitivo corporeizado, sometido a cambio constante (trascendente y abierto no inmanente o cerrado). En este sentido resulta de interés señalar que el profesor de filosofía Pedro Mantas (UCO) al plantear en su conferencia la pregunta: ¿qué es el cine: marco o ventana? dejó bien claro que entender el filme como obra cerrada equivale a contemplarlo como ‘marco’ (así lo hace el formalismo con sus ideas de estructura superficial y profunda y el constructivismo) y hacerlo como obra abierta lo transforma en ‘ventana’ (Bazin, Krakauer, etc.) a través de la cual se pueden contemplar múltiples realidades. Para reforzar esta idea debemos señalar que el  escritor, poeta, dramaturgo y periodista uruguayo Mario Benedetti (1920-2009), escribió un bello poema titulado: “Si pudiera elegir mi paisaje” que podemos ver recreado en https://youtube.com/watch?v=WBCwIS_Zmcc.

La evolución que ha seguido el paisaje es muy reveladora en la historia de la pintura. En ella el ‘paisaje’ va emergiendo de forma paulatina, superando una etapa dominada por la figura humana para pasar a ser, en otro momento, un mero recurso de composición. El paisaje solía aparecer como ‘fondo’ de una escena que se iba enriqueciendo progresivamente con elementos arquitectónicos o de otra índole, como ocurría en el Renacimiento. Finalmente, el paisaje llegó a ser en sí mismo el motivo de un determinado cuadro, adquiriendo, entonces, entidad y autonomía. El historiador del arte francés Pierre Rosenberg nos dejaba, como resonancia de sus múltiples trabajos sobre Poussin (1594-1665), la frase de Cézanne aludiendo a este famoso pintor-filósofo : “Quisiera, como Poussin, impregnar la hierba de razón y el cielo de llantos”. Poussin está considerado como el pintor clasicista francés de la naturaleza y a sus paisajes, realizados en los ocho últimos años de su vida, se les ha llegado a llamar “paisajes-poéticos” . El autor alcanzó, entonces, el punto más alto en el uso simbólico de la naturaleza para plasmar valores morales.

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Sin embargo, es con el romanticismo cuando el paisaje adquiere perfiles netos y matizados a través del acercamiento intensamente espiritual a la naturaleza de los pintores románticos de entre 1760 y 1840 que transformaron el paisaje casi en una experiencia mística. El Romanticismo se caracterizó por la importancia de  las diferentes escuelas paisajísticas (francesa, inglesa, alemana, holandesa, etc.). Desde mediados del siglo XIX se consolida el interés por el paisaje,  estando éste presente en los estilos más innovadores de la creación contemporánea del siglo XX desde el neo-impresionismo hasta el land-art (en éste último, paisaje y arte se abrazan físicamente). Óscar Luis Pérez Ocaña es el autor del libro ‘Land Art en España’ publicado por ediciones Rubeo en 2011. En su trabajo hace referencia a una pléyade de artistas españoles: Eduardo Chillida, Agustín Ibarrola, Jorge Barbi, Mireya Masó, Lara Almárcegui, Paloma Navares, Santiago Sierra y Perejaume que han hecho suyo el paisaje. En general, cuando cualquier persona sale  a pasear y, de manera consciente, aviva y despliega su mirada, el paisaje puede  dejarse ver no como un hallazgo revelado, sino como una oportunidad de acción.

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Resulta de gran interés tener todo lo antedicho en nuestro punto de mira por las evidentes o patentes analogías que presenta con la creación cinematográfica como ‘conveniencia o ejercicio de acción’ para ‘fabricar’ paisaje. Hay que distinguir, por supuesto, el diferente tratamiento que se hace del paisaje en los documentales (el valor del cine como soporte para acumular información descriptiva) y en los relatos de viajes a través de los cuales se adquieren valores y actitudes sobre espacios y sociedades: basta pensar en el Chisholm Trail (el itinerario de la ruta Chisholm), del traslado de ganado en USA, de la que se han realizado cerca de una treintena de filmes. De entre todos ellos podemos  destacar el western de Howard Hawks Rio Rojo de 1948. El filme trata de un viaje iniciático que antes nadie había intentado: trasladar 10.000 cabezas de ganado desde Texas hasta Misouri. En este tipo de realizaciones el paisaje alcanza tanto o más protagonismo que los personajes.

Agustín Gómez (UMA) nos presentó, en su intervención,  un ejemplo mucho más esotérico y minoritario: el filme de cine mudo , realizado en los albores de la cinematografía, “Los Proscritos” (1918) del director sueco Victor Sjöström (1879-1960). Esta cinta está considerada una de las cumbres del cine nórdico no solo por la historia que cuenta (basada en una obra dramática de teatro de corte romántico (el amor imposible), intimista (personajes al borde de la locura por las injusticias sociales) y reflexiva (libertad, intolerancia religiosa, reinserción) del escritor islandés Jóhann Sigurjónsson  (1911), fundamentada en hechos reales, sino por el uso narrativo que en ella se hace del paisaje de Islandia (lugar al que los protagonistas tienen que huir). Este hecho permite al director no solo rodar al aire libre sino integrar y recrear de forma activa el paisaje nórdico en el propio discurso narrativo. Propiciando, de esta forma, el encuentro entre naturaleza, paisaje sufrido y cine (una importante característica de los filmes de la escuela sueca de la edad de oro). Victor Sjöström consigue mostrarnos en su cinta unos espectaculares paisajes: abruptas montañas,  géiseres, acantilados y  lagos naturales. La crítica lo señala como el primer filme artístico de la Historia del Cine.

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Podemos, de otra parte, contraponer todo lo antedicho a la incorporación del paisaje a filmes con cierta intencionalidad creativa y crítica. En nuestro país, en este sentido, hemos de buscar paisajes principalmente en las películas con temática rural. Dos títulos emblemáticos de las primeras décadas del cine español fueron “Las Hurdes, tierra sin pan” de Luís Buñuel (1935) un filme que plasma paisajes con alma humana de la Extremadura recóndita que despiertan en el observador (consciente o no) resonancias emotivas para hacer ‘sentir’ un paisaje en el que personas y animales conviven en un mismo espacio (una de las realidades más crueles de la España de 1930). José Antonio Nieves Conde realizó  “Surcos” (1951), una muestra fílmica del denominado ‘neorrealismo español’ que llegó a causar gran polémica en su momento y fue atacada por la Iglesia al rozar temas tabúes en ese periodo histórico, dominado por la dictadura franquista y el nacional-catolicismo. Temás de calado como la miseria, el estraperlo y el éxodo rural. Agustín Gómez Gómez (UMA), escribió en 2014 un artículo en francés sobre este filme titulado: “La ville maudite de Surcos de J.A. Nieves Conde”. Sus palabras clave nos remiten, con cierta codicia, a temas complejos como: el falangismo de Nieves Conde, el neorrealismo del tratamiento cinematográfico (para dar veracidad al relato), el mundo rural de ese tiempo y el papel de sumisión de la mujer al hombre en ese hermético cosmos, la emigracion interior del campo a la ciudad y, también, a la relación del cine con la ideología de la dictadura franquista rebosante de ‘valores recónditos’ ligados al nacional catolicismo, antes apuntado.

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Resulta de interés, también, señalar varias obras que analizan el paisaje en las películas de ficción (Nogué, 1982; González, 1995; Mottet, 1999; Escher y Zimermann, 2001). Algunos de los conferenciantes del máster han aplicado a esta temática su empeño, así: Domingo Sánchez Mesa (UGR) escribió un artículo titulado: “El paisaje como dispositivo de representación estética en las artes visuales” y Pedro Poyato Sánchez (UCO) otro titulado: “El paisaje en el cine y en la pintura: recorridos paralelos” en el libro colectivo Paisajes del cine rural español (2012) que recoge contenidos presentados en la IX muestra de cine rural de Dos Torres (Córdoba).

En algunas películas se recrean obras literarias en las que el paisaje cobra especial relevancia. He aquí algunas: basada en la obra de Benito Pérez Galdós tenemos “El Abuelo”, de José Luís Garci (1998); en tres relatos del libro de Manuel Rivas se fundamenta “La lengua de las mariposas” de José Luís Cuerda (1999), en la que el maestro saca a los niños al bosque para que se doctoren en “rerum natura”; del relato de José Luís Sampedro proviene “El río que nos lleva” de Antonio del Real (1989), un testimonio magnífico de las ‘maderadas’ que conducían los troncos desde las altas serranías hasta los astilleros de la costa; el libro de Miguel Delibes “El camino” fue llevado al cine por Ana Mariscal (1964); en este último caso, el paisaje ocupa un lugar protagonista (paisaje y experiencia). Termina Delibes con esta frase de cierta enjundia con la que el Mochuelo hace repaso a su vida como una evocación conmovedora : “Los aromas húmedos y difusos de la tierra avivaban su nostalgia, ponían en sus recuerdos una nota de palpitante realidad”.

Antes de continuar, conviene dejar claro un concepto de partida: el paisaje no es simplemente una realidad exterior, física y objetiva, que define los escenarios en los que se desenvuelven nuestras vidas o las de otros, sino que se trata de una construcción mental a la que han contribuido, de manera muy significativa, los conceptos estéticos dominantes y, lo que es más importante aún, la mente interpretativa individual que, al convertir sus representaciones mentales en públicas, las transforma en culturales (pensemos en los poemas paisajisticos de nuestros autores más renombrados que aprecian el paisaje según las inquietudes y emociones personales que éste les produce: Fray Luís de León, Miguel Hernández, Miguel de Unamuno, Miguel Delibes, Antonio Machado, Federico García Lorca, etc.).

Eduardo Martinez de Pisón escribió un interesante libro titulado: Imagen del paisaje. La Generación del 98 y Ortega y Gasset en el que nos muestra las intuiciones creativas que el paisaje español engendró en estos escritores (Azorín, Machado, Unamuno, Ortega). Sin embargo, en España, tradicionalmente, no hemos mostrado mucha consideración e interés por el paisaje. No lo hemos interiorizado en la misma medida y al mismo ritmo con los que se ha hecho en otros países europeos. En ellos, se ha llegado a construir mentalmente el territorio desde, al menos, el siglo XVIII, con un sentido casi colectivo de la estética. Pensamos, por tanto, que la condición del paisaje está en la interpretación personal y en su traducción cultural (asimilada y aceptada por el grupo). Pongamos como ejemplo, para comprobar lo dicho, a nuestro gran referente literario: “El Quijote”. En esta novela, de gran predominio discursivo, amo y sirviente recorrieron media España sin hacer grandes apuntes sobre la belleza o fealdad del panorama. Es decir, con una gran ausencia de paisaje. Hemos tenido que esperar a sus numerosas y variadas reconstrucciones en el cine y en las series de dibujos animados para lograr poner imágenes, en algunos casos con ‘truco’, a sus espacios paisajísticos: a los cambios estacionales, a sus auroras y ocasos, a sus montes y llanuras y, también, al mar y la playa.

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Otra faceta que debemos tener en consideración es que damos tanta importancia a la visión que abusamos de las miradas y olvidamos que a la percepción del paisaje contribuyen el resto de los sentidos. Leyendo versos y novelas paseamos por paisajes donde nunca estuvimos. ¿Acaso no consumimos ‘paisaje rural’ cuando escuchamos “Mediterráneo” de Joan Manuel Serrat y ‘paisaje urbano’ en la “Calle melancolía” de Joaquín Sabina? El paisaje se hace música en la “Sinfonía Pastoral” de Beethoven y en las “Cuatro estaciones” de Vivaldi, por citar dos referencias destacadas o sobresalientes. El paisaje es, también, gusto y olfato como lo certifican los guisos de nuestra tierra y sus olores que nos remiten a nuestro ‘locus amoenus’ que, en este caso, adquiere connotaciones de Edén culinario del recuerdo. El olor y la memoria parecen estar íntimamente ligados. Los paisajes suelen tener olores característicos (mar, algas, tierra mojada, el olor de la lluvia o petricor, etc.). Los componentes del grupo “Los del Río” han hecho famosa su tierra con una de las canciones por sevillanas de más éxito: “Sevilla tiene un color especial/ Sevilla sigue teniendo su duende/ me sigue oliendo a azahar.” De otra parte, Julio Cortazar (1914-1984) en su cuento: El Otro Cielo recorre las calles de París sin rumbo fijo: ” (…) de esa vagancia estúpida me queda un brusco recuerdo delicioso: al entrar una vez más en el Pasaje Güemes me envolvió de golpe el aroma del café (…) el aire húmedo de la tarde estaba lleno de pozos de fragancia (…) en cada pozo del aire los olores eran más crudos, más intensos, jabón amarillo, café, tabaco negro, tinta de imprenta, yerba mate, todo olía encarnizadamente”. Esta mezcolanza o batiburrillo de olores era lo que le producía un estado de ‘embriaguez persistente’. La esencia del paisaje que nuestros ojos ven desde niños viene luego a formar la esencia de nuestro espíritu con toda clase de emociones íntimas y duraderas almacenadas en nuestra memoria a largo plazo (background knowledge).

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Desde nuestra óptica, creemos que es necesario confrontar diferentes enfoques sobre el paisaje cinematográfico, que van más allá de su valoración estética, con el propósito de enriquecer nuestro campo cognitivo-sensorial e interpretativo.

El director Werner Herzog muestra su obsesión por filmar el “realismo-evocado”.

Desde un planteamiento situado en las antípodas de las producciones a base de la utilización del chroma key tenemos una película como “Aguirre o la cólera de Dios” de Werner Herzog (1972), en la que podemos conjeturar cómo se intenta en ella reflejar los paisajes que vivieron, sufrieron y construyeron los conquistadores del siglo XVI buscando “El Dorado” por la selva amazónica. Sabido es que este cineasta alemán no es muy amigo de los platós y de los artificios. Estaba tan obsesionado con dotar del máximo realismo a su película que se plantó con su equipo en pleno Amazonas peruano donde, durante tres meses, vivieron en balsas en el caudaloso río, rodeado por la espesura esmeralda amenazante, en unas condiciones durísimas. Un paisaje percibido, también, por el sentido del tacto: sudor, mosquitos, sanguijuelas y plantas. El director se vale, en consecuencia, de uno de sus grandes recursos: utilizar la propia naturaleza como protagonista. Basta pensar en el inicio de la película en el que se hace una breve descripción del contexto espacio-temporal de la altiplanicie peruana de donde partió la expedición para llegar a los barrizales de las fuentes del Amazonas donde podrían encontrar ese lugar mítico de oro. Vemos que bajo una densa niebla y escuchando unos coros místicos (los de Popol Vuh) llega hasta nosotros, en contrapicado, la imagen celeste de los Andes con su peso inconfundible y concluyente, tan propio del cine teutón. Vemos, igualmente, a los hombres que van descendiendo por las abruptas laderas de la cordillera andina hacia la esperada selva, como una enorme hilera de hormigas, mostrando su insignificancia ante la infinitud del paisaje casi de la misma manera que nos muestra el pintor sueco Caspar David Friedrich, encuadrado en la corriente del romanticismo alemán, con su cuadro “El caminante sobre un mar de nubes” de 1817-1818. Luego, el desconocido infierno de la selva tropical con un sotobosque realmente hostil que apenas deja vivir en el suelo. Se trata de un paisaje que termina envolviendo a todo aquel que no está adaptado a ese mundo ajeno.

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Aunque el paisaje es un elemento primordial del cine que sirve como soporte de la trama, su importancia en el contexto general de las películas en la historia del cine español es bastante desigual. En la mayor parte de los casos los paisajes se reducen a ser ‘los exteriores’, es decir, elementos subalternos sin contenido especial en el largometraje. Son pocos los directores para los cuales el paisaje constituye un elemento artístico esencial: Julio Medem con filmes como “Vacas” (1992) y “Tierra” (1996). En el primero nos muestra el paisaje  con pasto verde y las rencillas de unos ganaderos vascos y en el segundo un apacible pueblo de tierras rojas, con una excelente elección de localizaciones en el campo de Cariñena (Zaragoza), que sufre una plaga de ‘cochinilla de la vid’ que hace que el vino del lugar sepa a tierra (una metáfora que integra paisaje y sabor) y también nos enseña los rayos que matan pastores y sus corderos. Fernando Luque Gutierrez presentó en el año 2010 en la Universidad de Cordoba (UCO) una tesis doctoral titulada: “Naturaleza y realismo en la escritura fílmica de Vacas (Julio Medem, 1992)” en la que trata de desentrañar no solo las claves que definen la ‘poética visual’ de este cineasta sino el tratamiento que en su filme se hace de la naturaleza. Esta tesis puede consultarse en  http://helvia.uco.es/xmlui/handle/10396/24/browse?value=Luque+Guti%C3%A9rrez%2C+Fernando&type=author

El cineasta navarro Montxo Armendáriz con su filme titulado “Tasio” (1978), nos presenta el paisaje producido por los carboneros del norte de España con la finalidad de servir combustible a las ferrerías; Manuel Gutiérrez Aragón escribió el guión de “Furtivos” (1975) dirigida por José Luís Borau en la que se nos muestra el sobrecogedor paisaje, con el impenetrable bosque cubierto de hojarasca, para describir el tema de la caza (una actividad prehistórica perpetuada en el tiempo) en un ambiente especialmente duro y agreste. Mario Camus con su maravilloso filme “Los santos inocentes” (1984), nos muestra los latifundios extremeños como un paisaje de miseria, de explotación y de tragedia cotidiana; José Luís Cuerda en “El bosque animado”, un filme basado en la obra de Wenceslao Fernández Flores, cuyo rodaje se llevó a cabo en la localidad coruñesa de Sobrado, nos muestra en él el paisaje de la Fraga de Cécebre y, también, a sus ‘especiales’ habitantes desde una perspectiva fantástico-humorística.

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Como podemos observar, en la filmografía española queda patente la abundante recreación estética de los paisajes de la España húmeda y verde en contraposición con el árido y duro sur más propio para las miradas ‘prejuiciadas’ de los viajeros extranjeros de los siglos XVIII y XIX y para el western almeriense del XX. Afortunadamente el filme del director sevillano Alberto Rodríguez “La Isla Mínima”  (2014), no solo recrea las marismas y los campos de arroz (30.000 hectáreas) robados al Guadalquivir sino que nos muestra cómo los deltas de los grandes ríos representan un espacio narrativo de fascinante interés (uno de los paisajes más  inhóspitos de España por su aislamiento geográfico). El cineasta se ha inspirado en el libro de antropología viajera titulado: “Por el río abajo” de Alfonso Grosso y Armando López Salinas  editado en París en 1966  que no pudo ser publicado en España hasta 1977 (tras la muerte de Franco) y, también, en las imágenes paisajísticas del  fotógrafo sevillano Atín Aya (1955-2007) que recorrió las marismas y consiguió plasmarlas en su proyecto más reconocido “Marismas del Guadalquivir” (1991-1996) en el que refleja las condiciones adversas y la vida de los marismeños.

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En los últimos años las miradas a los paisajes rurales se han reinterpretado, introduciendo los cambios sociales que se han producido. Un ejemplo de ello son los paisajes de la inmigración tratados en “Las cartas de Alou”, de Montxo Armendáriz (1990). De la película “14 Kilómetros” de Gerardo Olivares (2007) nos fueron mostradas algunas de sus maravillosas imágenes como la del camión totalmente repleto de enseres y gente tratando de cruzar la ‘frontera virtual’ en el desierto en su conferencia sobre “Cine rural e inmigración” por el profesor Domingo Sánchez-Mesa de la Universidad de Granada. Este conferenciante escribió en el año 2016 un artículo titulado: “El análisis de las imágenes de la inmigración en el cine como estrategia en el aula de E/LE” (Aula de español como lengua extranjera). Sánchez Mesa coordina el proyecto ‘Imágenes de la Inmigración’ y nos recomendó el blog “Imágenes de la inmigración en el lugar del otro” https://enellugardelotro.wordpress.com/

En nuestra opinión este es un tema poliédrico, de enorme complejidad, que puede tratarse desde múltiples perspectivas disciplinares como la semiótica cultural, la comunicación interesada y de denuncia, la información periodística alejada del ‘compromiso’ con los hechos. Otra de sus perspectivas puede ser el análisis del discurso crítico para analizar los matices que existen entre lo ‘legal’ y ‘lo tolerable’: la crónica de los desposeídos, de los desplazados, el sufrimiento de las familias errantes y la opresión de las fuerzas más poderosas. También puede abordarse desde la pragmática, buscando los ‘contextos’ de los grandes tópicos sobre la inmigración: el indiano (siglos XIX-XX), las migraciones interiores (campo-ciudad), la emigración española a Europa, la migración actual a la que la ministra Bañez (PP) llama ‘movilidad exterior’, etc. Todos estos enfoques han dado lugar a una infinidad de filmes que pueden servir de base para realizar muchos TFMs.

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Reflexiones finales sobre el paisaje:

Somos extranjeros de casi todos los paisajes. Sin embargo, todos podemos ser creadores de paisaje como demuestra el land art en sus más diversas formas.  Dentro de este tipo de arte hay una corriente que se centra en las grandes dimensiones (Michael Heizer, Walter de María, Christo, Dennis Oppenheim) y otra de carácter más intimista (Hamish Fulton, Richard Long). El paisaje es un concepto vivo, repleto de representaciones simbólicas, en perpetuo cambio y evolución.

Agustín Gómez Gómez, profesor de comunicación audiovisual y publicidad de la Universidad de Málaga, en su habitual conferencia anual titulada: “Espacio, territorio y paisaje en el cine rural español. El protagonismo de los fondos” desarrollada, de forma reiterada, en las muestras de cine rural de Dos Torres, define el paisaje como un abigarrado y complejo sumatorio. Gómez afirma que ‘Paisaje’ es: el lugar, más los territorios, más los habitantes (paisanaje), más la herencia, más la cultura, más la representación, más la mirada.

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Como si el paisaje constituyera la expresión formal e inmanente  de un ‘texto’ hermético y cerrado creado por el acervo colectivo, es decir, como conjunto de bienes o valores culturales y morales que pertenecen a un grupo, nunca al individuo y a su memoria (paisaje trascendente o de superación de su clausura formal). El paisaje visto desde esta perspectiva constituye un totum revolutum de muy difícil manejo sobre todo porque Gómez defiende que el paisaje no es una idea abstracta. En concordancia con lo antedicho Gómez elabora un artículo titulado “El cine que dialoga con la pintura de Edward Hopper: construcciones urbanas y rurales” utilizando en él una metodología de los años sesenta del siglo XX basada en la teoría literaria y en su derivada la intertextualidad (Bajtín, Barthes, Kristeva, Gerard Genette) que viene a significar una multiplicidad de cosas: fuentes, influencias, rasgos de estilo, de escuela o generación; préstamos literarios y, en su forma más degradante, apropiaciones y plagios. Gómez se fundamenta, igualmente, en la antropología estructural de Levi Strauss (que coloca magia y ciencia como dos modos paralelos de conocimiento) y en la retórica visual del grupo ‘Mi’ (basada en las figuras retóricas y en la semiótica del signo). Todas estas visiones son muy anteriores a la revolución tecnològica digital actual y, a nuestro entender,  están centradas en el signo (código) y no en la mente del receptor (capaz de abordar lo no dicho explícitamente) por lo que resultan insuficientes para el análisis (sirven de explicación descriptiva) pero no son útiles para la interpretación comprensiva de los fenómenos cognitivistas corporeizados multimodales (basados en  el poder de la inferencia pragmática y de la mente del individuo cuyo conocimiento enciclopédico, en permanente cambio, determina en cada momento sus percepciones). Esta es la conducta psicológica, despreciada por anteriores enfoques,  que el paradigma digital ha puesto sobre la mesa al crear un contexto practicamente impredecible (no estructurado en modo alguno). Frente al defectuoso estructuralismo genettiano (todo es estructura y ésta comunica poco), las aproximaciones pragmático-cognitivas (Sperber y Wilson, 1995) han subrayado la complejidad meta-representacional de la comunicación humana. Recordemos que Genette consideraba  géneros concretos hipertextuales la parodia, el pastiche y el travestimiento. Actualmente cada persona puede realizar su propia interpretación (paródica, irónica, afín, discrepante, etc.) y puede colocarla en el ciberespacio y en los nuevos canales digitales con celeridad pasmosa, sin necesidad de detentar el poder necesario de antaño, para ‘hacerla pública’ en los antiguos medios de difusión. Captamos información en la medida en que ésta sea relevante para nuestra propia conducta meta-representacional (capaz de mezclar elementos incongruentes y desestructurados y relacionarlos de manera pertinente para obtener una interpretación coyuntural y efímera adecuada). Hoy se habla ya del cognitivismo no corporeizado o poscognitivismo (robótica, Big Data, aprendizaje automático, deep learning, la computación cognitiva, etc.), capaz de relacionar informaciones, que exceden la propia capacidad humana.

Según Gómez, desde el entendimiento de que la finalidad última de los estructuralistas es la clasificación, se puede establecer que la manera en que se ha abordado el concepto de paisaje está condicionada por las disciplinas que se ocupan de él. Gómez enumera siete diferentes enfoques: (a) el paisaje de los geógrafos físicos y de los ecólogos, (b) el paisaje de los historiadores del mundo rural, (c) el paisaje de los historiadores del arte formalista, (d) el paisaje de los arqueólogos del paisaje, (e) el paisaje de los jardineros de la Escuela de Versalles, (f) el paisaje de los historiadores de la literatura, (g) el paisaje de la geografía humana, (h) el paisaje de la antropología y (i) el paisaje de la filosofía. Defendió, también, la conceptualización del paisaje como un ‘personaje cinematográfico’ (del que no sabemos quién es, cómo se materializa ni cuál es su función). Afirmó que la representación del paisaje es una invención de la pintura y, en consecuencia, ha estado subordinado a cuestiones de ‘estilo’. De ahí deduce que el paisaje sirve en la obra cinematográfica como fondo, como escenario, como territorio, como lugar , como recorrido y como fundamento para un género. Complementa lo dicho con esta conclusión: Toda película se desarrolla en un espacio y en el filme ese espacio es una construcción artifical en un doble sentido: (a) como una transformación ontológica a través de la propia imagen construida (el cine no es lo real, el cine es siempre ficción, aunque lo real exista y sea copiado como hace Herzog en su filme o Fernando León de Aranoa en Princesas, 2005) y (b) porque se selecciona todo lo que aparece en pantalla (se juega con la magia del engaño al espectador). Una cosa es que el paisaje esté y otra cosa es que el paisaje sea. Cada tipo de paisaje (urbano, inventado, referencial, arreferencial, rural, etc.), tiene su propia problemática. Gómez se ha olvidado de abordar el paisaje como un producto de consumo e incidir en cómo la industria cinematográfica (dominada por las series) rebusca las localizaciones de los rodajes para convertirlas en lugares de atracción turística inducida basada en una experiencia emocional (Hudson & Ritchie, 2006). En estos casos el filme actúa, como un folleto virtual capaz de crear vínculos emocionales productivos (turismo cinematográfico que modifica la percepción cultural del paisaje). Baste señalar, en este sentido, la existencia de publicaciones en español y en inglés financiadas por diputaciones y entidades locales como esta: “Paisajes de Cine: “La muerte tenía un precio” e “Indiana Jones”. Ruta-Guía del desierto de Tabernas y la Sierra de Alhamilla” de la colección cine y turismo de la provincia de Almería. Sobre la historia del cine en esta provincia ha tratado el TFM realizado por Juan González Calzada (2017) titulado: Una historia de película: sesenta años de cine en Almería.

Una breve atisbadura del paisaje urbano

Para este menester podemos partir del papel jugado por el paisaje (natural y artificial) en la obra de Jean Jacques Rouseau (1712-1778). Debemos aludir a su creación inacabada: Las ensoñaciones de un paseante solitario (escrita entre 1776-1778). El trabajo consta de diez capítulos o promenades  (paseos) que el autor realizó por París. Con él inaugura un tipo de relatos específicos en los que se combinan estados contemplativos con ensoñaciones basadas en el raciocinio (revêries) que tuvieron gran influencia en los románticos (algunos lo consideran un pre-flâneur). El filósofo ilustrado y escritor alemán Karl Gottlob Schelle (1777-1825) nos aporta su libro: El arte de pasear (1802) en el que el autor plantea la unión casi mística entre el paseante y su entorno (atento a lo que ve y a la experiencia espiritual individual que lo visionado suscita). El flâneur posee una actitud relajada de ‘observador puro’ (silencioso) que considera  la gran ciudad como un espectáculo (tanto del pasado como del presente) y, en consecuencia, ésta se presenta ante su mirada como la protagonista de su experiencia capaz de proporcionarle una enorme posibilidad de captación de detalles (incluso insignificantes) que van desde la arquitectura, los restaurantes, los salones de baile, los cabarets hasta las actitudes de las personas al tomar un taxi, al comer  y al bailar. El auténtico flâneur las clasifica sin necesidad de comunicarse con ellas. La flânerie es incompatible con el ‘turismo’ porque éste no tiene la ‘mística del paseante’. No debemos olvidar el conocido llamamiento que Baudelaire realiza a los artistas de su época para que rechazaran las convenciones establecidas e intentasen apropiarse del “heroísmo de la vida moderna”.

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Luz Marina Ortiz ha realizado una tesis doctoral titulada: “El flâneur en el cine de José Luís Guerín: mirada y percepción del espacio urbano” en ella  incide en la importancia de esta figura especial del ‘paseante’ solitario que deambula en la indagación de los espacios urbanos como práctica estética (el flâneur y su relación con el arte y la masa nómada) cuyo paradigma es el París de Haussmann y el París de Baudelaire (sin olvidarnos del París de Monet y Pissarro e , incluso, el de Walter Benjamín). Resulta de interés para sumergirnos en este tema la lectura de Walter Benjamín (2002): Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, Paris: Cerf y contraponer esta figura al flâneur de Franz Hessel en sus Promenades dans Berlin y los artículos de Krakauer (el empleado berlinés de inicios del siglo XX) que posee una mirada bien distinta: repleta de ‘patetismo’. En el siglo XX, en este mismo París, la Internacional Situacionista también muestra su interés en la práctica del caminar como forma de intervención ciudadana proponiendo una serie de acciones como la ‘dérive’ (la deriva) y el ‘détournement’ (apropiación para producir un efecto crítico) como formas de disfrute de la urbe. La ‘deriva’ es una especie de método usado para subvertir la homogeneidad de la vida cotidiana en una ciudad. El détournement es la apropiación y reorganización creativa de elementos preexistentes mediante la descontextualización y posterior re-contextualización con la finalidad de distorsionar su significado y uso primigenio para conseguir un resultado inconformista y crítico. Existe un filme, definido por su autor (Guy Maddin) como una ‘docu-fantasía’ titulado: Winnipeg (1956). La ciudad que en él nos muestra el cineasta canadiense es lo más parecido a lo que los ‘situacionistas’ denominaban ‘psico-geografía’, es decir, la transfiguración de la ciudad en una forma de ‘paisaje mental. Cuando finaliza el filme se produce en el espectador una predisposición o propensión a reconocer la ciudad de Winnipeg, la capital de la provincia de Manitoba (Canadá), como ‘la ciudad de Guy Maddin’: “Winnipeg, mi hogar durante toda mi vida. Toda mi vida. Winnipeg. Debo marcharme ya. Pero ¿cómo escapar?”.

A partir de los años ochenta del siglo XX (siguiendo el camino iniciado por Wolff) las teorías visuales sobre la mirada móvil urbana han considerado y problematizado la existencia de la flâneuse (las posibilidades de acceso individual en solitario de la mujer al espacio público). Muchas de ellas hubieron de practicar el travestismo (disfrazarse de hombres) para conseguirlo: George Sand (1804-1876), Lady Mary Wortley Montagu (1689-1762), Vita Sackville-West (1892-1962) o Rosa Bonheur (1822-1899) como mujeres que experimentan estímulos visuales y problemáticas cognitivas y emocionales autónomas propias al transitar la ciudad.

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Se ha llegado a afirmar que la posmodernidad y  la aparicion de la sociedad de consumo actual ha desembocado en la extinción y la muerte del flâneur como paseante errático que consume lo que la propia ciudad le ofrece. Dos autores del siglo XX revelan, en cierta medida, el placer de disfrutar de elementos efímeros sin la atadura de optener finalidad alguna: El peatón de París de Leon Paul Fargue (1936) y Paseos por Berlín de Franz Hessel (1929). En la denominada ‘ciudad automática’ del presente existen otras formas de vivir el espacio urbano, ya no hay lugar para el paseante (un hombre entre la multitud que se deja llevar por la intuición) sino recorridos prefijados que se internan en los grandes almacenes, en los Malls (en el consumo devorador de sí mismo). La política del ‘hombre en la multitud’ se transforma en la política de la multitud sin ‘hombres’ con excepciones tan notables como la del protagonista (Jep Gambardella) de la película de Paolo Sorrentino “La gran belleza” (2013) que presumía de no haber tomado un taxi, un tranvía o un motorino porque durante los 20 años que llevaba sin salir de Romar el paseo a pie era su rutina . Sin embargo en el siglo XXI las nuevas tecnologías (estamos rodeados de pantallas y de dispositivos móviles) han hecho posible novedosas vivencias de la flânerie (algunos la llaman ciberflânerie) y de la ciudad producida a través del intecambio de información digital y el almacenamiento en espacios virtualizados como ‘la nube’  (cloud storage) que pueden incidir sobre los paisajes proyectados, los paisajes cotidianos, los paisajes de persuasión comercial como recintos de ocio, los paisajes publicitarios, los paisajes de paso, etc. En este sentido, la investigación sobre Las Vegas de R. Venturi y D. Scott Brown trata, con una gran ironía muy de la complacencia posmoderna, las calles comerciales (Strip), los suburbios (Sprawl) y se centran, también, en el conjunto de símbolos de toda laya y condición que llegan a convertirse en la imagen esencial del lugar. El modelo consumista e híbrido de Las Vegas, basado en rótulos e imágenes y en la apropiacion arquitectónica, que es lo que atrae a la gente, está presente en todo el libro. Esta investigación constituyó, hace ya muchos años, una buena muestra del nuevo concepto de paisaje que trata del esparcimiento urbano y de la arquitectura en ‘pastiche’ del ocio cuya finalidad esencial es la de impresionar tanto de día como de noche.

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En nuestra opinión el paisaje es cierta extensión de terreno que adquiere unidad e independencia gracias a la atención que alguien le presta a través de sus sentidos y de su ‘mente individual’ por esta razón lo consideramos como un conjunto de operaciones psíquicas (simple observador, pintor, poeta, escritor, cineasta, activista del paisaje, etc.). Georg Simmel en su artículo: Filosofía del paisaje ya se ocupó de hacer referencia a este fenómeno. Posteriormente, en una segunda fase, podremos entender la palabra ‘paisaje’ como un término estético lleno de inferencias fuertes y débiles que a través de una ‘epidemiología de las representaciones’ se transforma en cultural (aceptado por un grupo). Desde un punto de vista antropológico esto significa combinar lo existencial y lo biográfico (sujetos concretos que habitan, interiorizan y modifican paisajes) con la cultura del paisaje que vincula naturaleza e historia (exteriorizaciones perdurables a lo largo del tiempo) hasta desembocar en la vertiente ontológica de la vida que lo engloba todo (el paisaje conceptual).

Roger Garaudy fue un extraño filósofo, muy progresista, de la Francia de los años sesenta.  Ha sido un importante animador de la actividad cultural en Córdoba tanto a través de su fundación en la torre de la Calahorra como posteriormente por mediación de la Biblioteca Viva de Al-Andalus. Durante muchos años mantuvo grupos de investigación con la idea de indagar sobre Al Andalus, uno de los cuales, se interesaba por “El paisaje y el agua”. Garaudy defendía que lo único que podía remediarnos como personas es “contemplar el mundo que nos rodea, a la naturaleza y al paisaje como una obra de arte”. El arte, pues, jugaba un papel de carácter cuasi-religioso en su ideario filosófico.

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El cine hace esto constantemente desde las miradas de los directores comprometidos. Basta pensar en “Lawrence de Arabia” de David Lean (1962), para tener conciencia del paisaje del desierto de Nefud y del urbano de Áqaba. Estos dos paisajes son capaces de transmitirnos una visión cultural, histórica y estética muy significativa. Sin embargo, el grueso de sus escenas se filmaron en lugares muy diversos como Almería (Cabo de Gata, Playa del Algarrobico, desierto de Tabernas, etc.), en Marruecos (Aït Benhaddou con su gran fortaleza de barro, patrimonio de la humanidad), en el desierto jordano de Wadi Run uno de los más bellos desiertos de piedra del mundo. El paisaje creado por el cineasta (elaboración individual como un constructo en collage personal e intransferible) con la finalidad de dejarnos, como una seña de su propia identidad, situada la acción en un espacio y en un tiempo imaginado, como una meta-representación personal que hace pública a través de su filme.

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Existen cineastas como Stanley Kubrick  en “Barry Lyndon” (1975), que son capaces de realizar intensas investigaciones sobre la pintura inglesa del siglo XVIII para conseguir el tipo de imagen pictórica que define a la película. Spielberg comentaba, de forma humorística, que ver este filme era como visitar un museo sin necesidad de llevarse el almuerzo. Así, la influencia de William Hogarth (1697-1764) se hace patente en la recreación de escenas o paisajes interiores en los que Hogarth arremetía de forma moralista contra los vicios de la sociedad. Los paisajes mostrados en la película tienen una gran influencia del pintor John Constable (1776-1837) y los acuarelistas ingleses de la Norwich School de comienzos del siglo XIX. Se puede decir que en este filme la imagen tiene casi tanto protagonismo como el argumento. Estéticamente,  esta obra influyó en grandes directores de fotografía como el español Néstor Almendros. También en películas como “Días del cielo” de Terrence Malick, en la que se presentan escenas de amaneceres y crepúsculos rodados con luz natural y en las que el paisaje aparece y desaparece en esa transición espectacular de la luz a la sombra y de la sombra a la luz. Es preciso destacar que Malick fue filósofo profesional antes que director. Sobre este cineasta ha realizado un interesante trabajo de investigación Julen Etxebarría centrado en el poder simbólico de esa naturaleza paisajística (forthcoming). Como vemos, el cine se configura como el estadio último en la manera de convertir la naturaleza en un paisaje para la contemplación de un observador.

Veamos un ejemplo cinematográfico esclarecedor del cambio de paradigma y del uso de nuevas tecnologías para la interpretación de un paisaje pictórico llevado a cabo por el cineasta experimental Lech Majewski. Este cineasta en su película titulada “El molino y la cruz” (2011) consigue reproducir fielmente, con una sofisticada plasticidad, la obra de Pieter Brueghel el Viejo “Camino al Calvario”. Resultó de vital importancia para realizar este filme la lectura preparatoria que el cineasta hizo del libro de Michael Francis Gibson “The mill and the cross” en el que el crítico de arte hacía un profundo análisis de esta obra del gran pintor holandés del siglo XVI. Se eligieron doce personajes del cuadro y sus historias se combinaron para recrear toda la génesis de la obra, cuyo basamento esencial es el fondo paisajístico. Según declaraciones de Majewski, el lienzo fue analizado con ordenadores muy potentes (se están utilizando herramientas del cognitivismo no corporeizado para la interpretación de una obra de arte). Gracias a este sistema se pudo comprobar que la pintura estaba creada desde siete perspectivas distintas: arriba, abajo, derecha, izquierda, etc. Lo antedicho equivale a suponer que Brueghel veía la realidad desde diferentes lugares y ángulos y, con posterioridad, combinaba todos esos puntos de vista. El cineasta polaco fue capaz de cortar esa realidad y penetrar en el interior de la obra utilizando nuevas técnicas digitales y los efectos 3D para presentarla al espectador en espectaculares secuencias que reflejan cada una de esas capas en un bellísimo zoom multiangular. Para lograr todas estas perspectivas diferentes rodaba con lentes muy variadas. El método de Majewski consta de cuatro fases:

(a) los actores son filmados frente a un “chroma key”, una pantalla azul o verde, en un estudio de cine, cuya imagen se integrará posteriormente sobre diferentes fondos;

(b) una importante parte del material se rodó en localizaciones que recordaban los paisajes que podemos encontrar en las obras de Bruegel:  Polonia, República Checa, Austria y los cielos de Nueva Zelanda;

(c) se utilizaron imágenes de segmentos de la obra de Bruegel, pintadas en 2D, para que sirvieran como telón de fondo y

(d) se consiguió sobreimprimir todos estos elementos durante el complejo proceso de edición. Fue un trabajo tan laborioso que solo la postproducción duró tres años.

Esta película articula elementos y recursos propios del cine, de la fotografía, la plástica, la literatura y el teatro para aproximar la mirada del espectador a la del pintor. A través de la filmografía de Lech Malewski podemos comprobar cómo las grandes categorías de nuestra existencia se integran constantemente entre sí: lo público y lo privado, lo personal y lo político, el mundo natural y el creado por el hombre.

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Finalmente, hemos de hacer una breve referencia al paisaje digital y  a la ‘artealización’ del mismo como nuevas formas de la experiencia  y comprensión paisajística. Federico López Silvestre (2004), en su libro El paisaje virtual. El cine de Hollywood y el neobarroco digital intenta dilucidar qué tipo de paisaje se ha privilegiado en el cine desde que en la década de 1970 se comenzó a vislumbrar las posibilidades del paisaje virtual como herramienta creativa. Con el advenimiento de las nuevas tecnologías se ha llegado a la invención de universos paisajísticos complejos de forma totalmente digital. Pensemos en el enorme éxito de mundos paisajísticos como los del filme Avatar de James Cameron.

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Para finalizar citaremos un interesante libro colectivo coordinado por Vicente Domínguez (2008) titulado: Pantallas depredadoras: el cine ante la cultura visual digital, editado por la Universidad de Oviedo. Un texto que nos invita a reflexionar sobre una multiplicidad de fenómenos propios del siglo XXI que afectan al cine y a la cultura cinematográfica.

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