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Resumen

En este trabajo trataremos de acercarnos al filme “El vientre de un arquitecto” (The belly of an architect) realizado por el artista multimedia y director de cine galés Peter Greenaway en 1987, en el que se pone en relación manifiesta el lenguaje arquitectónico con el cinematográfico. Este vínculo se hace tan evidente que no resulta extraño que los Colegios de Arquitectos hayan incluido esta película en el grupo de títulos que hacen honor a su profesión. Nuestra intención primordial en el mismo será realizar una propedéutica de aprendizaje que nos facilite los saberes necesarios para incorporarnos a este interesante campo del conocimiento que se ocupa de la relación del cine con las otras artes.

Palabras clave: cine, arquitectura, Roma, arquitecto visionario, el vientre como centro, arquitectos, apropiacionismo.

Abstract

Our purpose in this paper is to approach the film “The belly of an architect” directed by the Welsh multimedia artist and cinema director Peter Greenaway in 1987, where the architectural language is set in relation with that of the film. This link between both is so evident that it is not surprising that the several Colleges of Architects have included this film in the group of titles that render honour to their profession. Our primary intention here will be to implement a propaedeutic methodology of learning that should  provide us with the necessary expertise to join this interesting field of knowledge dealing with the various relations betweenthe cinema and other arts.

Palabras clave: cine, arquitectura, Roma, arquitecto visionario, el vientre como centro, arquitectos, apropiacionismo.

Key Words: cinema, architecture, Rome architects, visionary architect, the belly as centre, appropriation.

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Introducción

Según Monika Keska (2009:14-15), Peter Greenaway es un cineasta complejo cuya obra ofrece un repertorio muy interesante para los estudiosos y, por esta razón, ha sido objeto de numerosos análisis académicos. Muchos de sus trabajos se sitúan a medio camino entre el cine y el arte contemporáneo. Para la citada autora, las  principales cualidades de Greenaway son: su espíritu cáustico, su gusto por la experimentación y su continua referencia interactiva y sutil con la cultura. El carácter ecléctico de su obra incita a los teóricos a catalogarla de forma dispar: unos la incluyen dentro de la corriente posmoderna (Willoquet Maricondi, Mary Alemany, Purdy), otros como Calabrese la consideran neobarroca y, finalmente, otro grupo de especialistas optan por considerarlo un cineasta representante de la nueva vanguardia cinematográfica (Alan Woods, Michael Pascoe, Stephen Calloway, Monika Keska). De acuerdo con esta última autora, el objetivo fundamental de la obra de este director es la búsqueda de un lenguaje cinematográfico acorde con el desarrollo artístico actual. El cine según Greenaway no tiene por qué estar destinado únicamente a contar historias. En este sentido, y a título de anécdota, podemos poner como ejemplo que investigadores como Christer Petersen y Kokonis han estudiado la presencia y función del número siete en esta película, lo que viene a corresponderse con cierto enfoque esotérico. La búsqueda de la renovación del lenguaje fílmico propugnado por este creador incluye el estudio de sus relaciones con las artes plásticas, la tendencia a la construcción de la ‘obra de arte total’ así como a la aplicación del lenguaje fílmico a las exposiciones ‘comisariadas’ por el director. Es necesario señalar, también, el uso que Greenaway hace de la música en sus filmes. En este caso, la partitura de Wim Mertens y Glenn Branca logra fusionarse con las imágenes produciendo intensos momentos de angustia, de emotividad y de incertidumbre.

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Su obra cinematográfica destaca por una estética rutilante (auténtica columna vertebral del cine de Greenaway), intencionadamente artificial, basada en composiciones simétricas, en la sobreabundancia visual y en frecuentes citas pictóricas, sobre todo, del periodo barroco y manierista. En El vientre del arquitecto el cineasta galés junto con su director de fotografía Sacha Vierny, decidió filmar la arquitectura desde una posición frontal de corte clásico, es decir, como si se tratara de auténticos ‘alzados’ planimétricos donde las sombras ganan valor  y, por consiguiente, en muy pocas ocasiones cambia la posición de la cámara para mostramos alguna vista diagonal de los edificios con cierta intencionalidad encubierta.

En esta película Peter Greenaway logra una interesante simbiosis reflexiva en la que combina, con gran habilidad, la arquitectura monumental (tanto la construida como la no construida o solo proyectada) con el espacio interior (la habitación de Kracklite no tiene nada que envidiar a la de cualquier palacio renacentista y el lóbrego estudio, situado en un sótano, donde trabaja bien podría ser una de las cárceles del arquitecto italiano Piranesi que llegó a realizar más de dos mil grabados de edificios reales e imaginarios).

Greenaway introduce la figura humana en el filme como una pauta o patrón, de gran utilidad, que sirve para dimensionar la propia inmensidad de la arquitectura presentada en escenas del mismo con gran profundidad de campo. Interiores, escalas y superficies adquieren así una importancia semejante a la de los propios actores.

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Se nos habla en él, también, del vientre como ‘centro’ (de gravedad, arquitectónico, escultórico, pictórico, vital por el embarazo y mortal por la enfermedad). Asimismo se diserta sobre las medidas del intestino humano sugiriendo con ellas no solo los miedos personales sino la propia odisea de autodescubrimiento del propio vientre. El cineasta se recrea tanto con la carne ‘sentida’ por el dolor abdominal como con la carnosidad simbólica de la ciudad y, asimismo, nos distrae con argucias y juegos inteligentes de metrología arquitectónica como el ‘boullée’ o distancia entre el ombligo y la nariz que el arquitecto visionario utilizaba como guía o modelo en sus diseños megalómanos, ya que sus edificios estaban basados en la anatomía humana. En otra ocasión, lanza un reto a la capacidad de inferencia de Flavia Specker y se deleita, igualmente, con un billete de una libra con la efigie de Isaac Newton en el que, de forma lacónica, se ha  representado simbólicamente la fuerza de la gravedad, que tanto ayuda o conturba a los arquitectos, a través de las ramas de un manzano. Una frase de Kracklite ensalza su admiración, al igual que Boullée, por la figura de Newton: “al fijarnos firmemente en la tierra nos capacita con ecuanimidad para mantener nuestra cabeza en las nubes”.

Justificación de la elección de la película

Peter Greenaway realizó esta película sobre Roma, una de sus ciudades predilectas, con la ayuda de algunos personajes ilustrativos (mujeres, médicos, arquitectos y banqueros) para que la complementaran argumentalmente tanto con sus narraciones orales como con sus actos y que, al propio tiempo, dieran brillo a la trama filosófica por él ideada. El protagonista, el arquitecto norteamericano Stourley Kracklite, viaja desde Chicago, la ciudad de la sangre, la carne y el dinero, a Roma, considerada el vientre o el ombligo del mundo occidental, con la finalidad de dirigir el montaje de una magna exposición sobre un arquitecto neoclásico francés llamado Étienne-Louis Boullée a cuyo estudio ha dedicado una gran parte de su vida. Este alarife del siglo XVIII, que apenas realizó construcción alguna, es tan poco conocido que, según la mujer del norteamericano, en Texas acusaron a Kranklite de haberlo inventado. La exposición será posible gracias al concurso de los Speckler, una familia de arquitectos italianos bien relacionados con los círculos de poder, que han conseguido de banqueros, benefactores e instituciones no solo la financiación necesaria para la muestra, sino la cesión del recinto extraordinario en que ésta ha de celebrarse: el monumento conmemorativo escalonado (Altar de la Patria) dedicado a Víctor Manuel II, primer rey tras la Italia unificada, situado entre la Plaza de Venecia y la colina Capitolina. Uno de los grandes atractivos del mismo son las sorprendentes vistas panorámicas sobre el Coliseo, la cúpula de San Pedro de Miguel Ángel y la iglesia de Santa Inés en Agonía en la Plaza Navona. Kranklite pregunta a uno de los Speckler: “¿Se ve la tumba de Augusto desde aquí? Es difícil divisarla pero le aseguro que está ahí”, le responde éste.  La Roma que nos muestra Greenaway no es la Roma que conocemos en la actualidad. Pese a que la ciudad de los años ochenta, en los que se filmó la película, es posmoderna, Greenaway aborda el filme desde una perspectiva clásica.

Stourley Kracklite es un arquitecto sobrado de ego y, en consecuencia, él mismo se constituye en el  ombligo (belly) del mundo que lo rodea. Como tantos otros grandes creadores, no consigue superar la desazón del artista ‘verdadero’ encerrado en un mundo mercantilista. En “El vientre de un arquitecto” se recrean los últimos nueve meses de la vida de Kracklite mostrándonos una doble imposibilidad personal: acceder a la paternidad y alcanzar la añorada creación artística ‘auténtica’. En el camino de este arquitecto irrumpirán los Speckler, una familia calculadora e intrigante, capaz de urdir una serie de maquinaciones y maniobras bizantinas para utilizar en otros proyectos los fondos destinados a la magna exposición de Boullée. Los efectos psicológicos devastadores de esta conspiración provocarán la pérdida de su mujer y la de su hijo engendrado en el tren que le transportaba a Roma, cuyo nacimiento tiene lugar el mismo día de su suicidio, así como su ruina psicológica y moral y, por último, su propia muerte como ya hemos apuntado. Según Marie Elisabeth Müller, existen muchas referencias en el film que confirman que Kracklite realiza una imitatio Christi completando las siete estaciones de la Vía Dolorosa, así como su posición en dos escenas del filme imitando una crucifixión: una con los Specker a cada lado y otra antes de arrojarse al vacío aunque es difícil intuir con qué finalidad el cineasta introduce este conocido topos.

Greenaway refleja muy bien la situación de potestad y de desequilibrio personal mediante la simbología de los colores en la indumentaria del arquitecto Kracklite: cuando viste de negro es el dominador y cuando lo hace de blanco es el débil, el dominado y el engañado. Esta misma simbología ya la había utilizado el cineasta galés en su película El contrato del dibujante de 1982.

En nuestra apreciación, el tema central de la película es la confrontación entre el arte y la naturaleza, enlazados ambos con los problemas de la inmortalidad y de la atemporalidad. Se trata de una película sobre la soledad, el aislamiento y la muerte en relación con la capacidad de permanencia o no de la arquitectura. No debemos olvidar que el vientre fecundado de Louise, la esposa del arquitecto Kracklite, que ha sufrido varios abortos, viene a simbolizar el triunfo de la creatividad de la naturaleza sobre el aniquilamiento y, también, sobre el arte al ser capaz de instaurar una nueva vida singular dentro de un ciclo sin fin.

Resulta significativo, no obstante, que todos los espacios arquitectónicos de la película tengan una vinculación con la muerte (El Panteón, El Vittoriano, El cenotafio de Newton, el Mausoleo de Augusto, etc.). Cada uno de estos edificios alberga sepulcros de personajes ilustres. Roma es una ciudad eterna porque nadie la sobrevive. Todo el mundo en Roma, en esta película, habla de la muerte: relato del envenenamiento de Augusto con unos higos, la muerte de Adriano a causa de una úlcera perforada, el cáncer de Boullée, la conversación de Kracklite con el médico mientras pasean juntos ante los bustos de emperadores romanos que compartieron un mismo modo de morir: Galba, Tito, Nerón, etc., todos ellos acabaron sus días gritando. Esta relación entre la arquitectura y la muerte se puede encontrar en la multitud de imágenes que el cineasta aporta, que van desde el cementerio y las lápidas que aparecen ya en los títulos de crédito hasta aquellas otras que nos muestran la poética de las ruinas romanas que, como porciones dispersas de un todo (disjecta membra), tienen valor solas (Foro romano, tumba de Augusto, Villa Adriana en Tívoli, etc.). En este sentido, existe una reflexión antológica que uno de los arquitectos del clan Speckler comenta en la visita realizada a Villa Adriana: “Roma en ruinas ha ejercido más influencia en la arquitectura de la que hubiese ejercido recién construida. Lo que no se ve, se imagina. Como con una mujer que llevara ropa”. El colofón visual de la idea de muerte es el propio suicidio de Kracklite, acontecido en el hito arquitectónico donde se realiza la exposición de Boulée (El Vittoriale o Vittoriano), que no responde a ninguna trama antigua sino más bien a una escenografía estilo imperio: teatral, simbólica y calculada.

Greenaway no puede prescindir en su guión de los maravillosos recursos proporcionados por la escultura: las estatuas de las iglesias gemelas de Sta. Mª de Montesanto y Sta. Mª dei Miracoli ubicadas en la Plaza del Pueblo y obtenidas mediante tomas aéreas, además de por la imaginería pétrea de las fuentes de Plaza Navona, por las figuras marmóreas del Estadio de Marmi en el Foro itálico de Mussolini que Carpasian Specker quiere restaurar con el dinero detraído de la exposición de Boullée). Existen, además, dos escenas con referentes escultóricos que me han cautivado: (1) Kracklite observa con cierta complicidad cómo un individuo se dedica a romper y hurtar las narices de las estatuas para luego venderlas (2) Kracklite es interrogado, a consecuencia de una borrachera, en la comisaria de los carabineros teniendo a su espalda una enorme cabeza, un vientre gigantesco y una inmensa mano cerrada con el dedo índice señalando hacia arriba, todas la esculturas con sus correspondientes basamentos. Las tallas están flanqueadas por las figuras diminutas de dos carabineros y, también,  la del interrogador sentado frente a una mesa y la del interrogado vestido de blanco como tratando de dimensionar su grandiosidad en una toma de gran belleza formal.

Tampoco puede sustraerse al influjo de la fotografía ostensiva (mostrar) e intencionada (postales de monumentos romanos que le servirán a Kracklite para comunicarse íntimamente con Boullée, que, por esta razón, el propio arquitecto visionario aparece como un personaje ‘virtual’ en el filme. De enorme atractivo son las realizadas por Flavia Specker resumidas en un extraordinario panel-muestrario de la realidad, ya pasada o acontecida, de algunos de los personajes fundamentales en la trama. El arquitecto de Chicago las visiona, intimidado por la traición de los otros, en el estudio de ésta y, para consumar el barroquismo del enfoque, Greenaway nos muestra un excelente álbum fotográfico (book), realizado igualmente por Flavia Specker, del vientre de su mujer embarazada que ésta le presenta en la escena en que lo abandona. El vientre es el centro del hombre y el hombre es el centro del universo y la mujer es el centro de la vida futura.

Tampoco puede el cineasta evitar recurrir a la ayuda de la pintura por ello utiliza a Agnolo Bronzino para presentarnos a Kracklite como el almirante Andrea Doria trocado en Neptuno y, de igual manera, juega con la recreación del cuadro La Muerte de Marat de Jacques-Louis David convirtiéndolo en un tableau vivant que le sirve para enriquecer el filme tanto en contenido como en forma estética. Llega incluso a utilizar elementos reprográficos como las fotocopias de los diferentes vientres (Augusto, Piranesi, Doria) que llegan a alfombrar el suelo en una dramática secuencia. Utiliza, también, las pruebas de imprenta para un catálogo de la obra de Bouillée para profundizar en el sentido filosófico de los elementos geométricos platónicos, especialmente de la esfera emparentada, de manera cercana, con la noción de ‘centro’ del que Nicolás de Cusa escribió que era el lugar de coexistencia de fuerzas opuestas y, por tanto, el poseedor de la energía más concentrada dentro del arte. La contemplación por parte de Kracklite de estas pruebas de impresión es la excusa para mostrarnos muchos de los fabulosos diseños de Boullée.

A pesar de todo ello, en este filme destaca de manera hegemónica sobre todas las demás artes la arquitectura. Ella es la principal protagonista del filme y éste mismo se convierte en una oda para ensalzarla. Es decir, el filme se transfigura en una composición alegórico-poética con poder evocador, de tono elevado, capaz de demandar del espectador continuas inferencias imposibles de realizar si no se poseen conocimientos previos (background knowledge). Por esta razón, el cineasta es capaz de reflexionar sobre las miradas premeditadas que desde distintas épocas se proyectan en la antigüedad y, por esta razón, transita por los tres grandes momentos del clasicismo a lo largo de la historia: por el clasicismo de la antigüedad y su posterior imitación en el Renacimiento, por el Neoclasicismo al que pertenece Étienne-Louis Boullée, y por la apropiación que de la obra del propio Boullée hace el fascismo: el proyecto de construcción, en un suburbio, de la Exposición Universal de Roma (EUR), que no llegó a celebrarse, en el que se encuentra el Palacio de la Civilidad Romana (Coliseo Cuadrado) realizado en mármol travertino, que tuvo como inspiración el antiguo Coliseo Romano y como promotor a Benito Mussolini. Este palacio es un icono de la arquitectura fascista. También se hace mención expresa de los diseños y realizaciones de Boulée que inspiraron la arquitectura nazi de Albert Speer, el llamado arquitecto de Hitler. Resulta relativamente fácil ver el parecido entre el cenotafio de Newton y la gran cúpula de la Volkshalle o pabellón del pueblo, que Hitler quería que poseyese la cúpula más alta del mundo.

Los extraordinarios monumentos mostrados por Greenaway en su filme, no funcionan, en ningún caso, como mero telón de fondo sino que llegan a constituir una pieza muy importante de la propia naturaleza de la película.

Un concepto que ha llamado poderosamente mi atención es la expresión  «arquitectura carnívora» mediante la cual se busca construir una metáfora que quiere equiparar la arquitectura que el hombre construye con la ‘carne’ visible de una ciudad. Este paralelismo entre la ciudad y el cuerpo humano lo establece, también, a través de los colores anaranjados: Roma tiene ese color naranja-terracota y azafranada es, igualmente, la propia piel humana. Una descripción similar hacía el explorador victoriano Burton que, carente de acompañante femenina, comparaba las tierras africanas que exploraba con la anatomía de una mujer. Tras esta figura retórica late una crítica feroz contra la cultura entendida como espectáculo que sigue la afluencia del dinero y que funciona como un ‘centro’ más, en este caso, de poderío estético-financiero (pensemos en Roma cuando algunos la llamaban el Hollywood del Tíber). El arquitecto norteamericano Stourley Kracklite, un Augusto del siglo XX, la usa para definir a las ciudades históricas que se nutren de sí mismas. Esta declaración es también una metáfora sobre la deglución ejercida por los depredadores que continuamente acechan en el mundo de la arquitectura y, también, en el mundillo de las grandes exposiciones (creación de espacios escenográficos efímeros) que también tienen cierta relevancia en las supuestas relaciones entre la arquitectura y el cine.

Unas breves notas sobre la arquitectura construida y la no construida

Dada la extensión demandada a este trabajo solo quiero recrear algunos momentos señeros del filme en relación con Boullée.

Piazza de la Rotonda. Exterior. Noche. Toma descriptiva del Panteón de Agripa (construido por Adriano) y de la fuente del obelisco, también llamada fuente del panteón, situada en la misma plaza. Se percibe claramente la inscripción: M-AGRIPPA-L-F- COS-TERTIUM-FECIT  (Marco Agripa, hijo de Lucio, cónsul por tercera vez, (lo) hizo). Unos camareros traen una tarta rodeada de velas que es la reproducción a escala del cenotafio de Isaac Newton diseñado por Boullée. El edificio del Panteón y la tarta son confrontados en sus similitudes delante de todos los arquitectos presentes en la cena. Discursos. Comentarios. Frente a la mesa está desplegado un cartel con el nombre de Boulée (1728-1799). Kracklite toma la palabra: “La extraordinaria obra de Boulée está inspirada, como todos ustedes saben, en este magnífico Panteón que tenemos aquí detrás. Monumento diseñado en honor de Isaac Newton por quien Boullée demostró una gran admiración. Dudo mucho que sir Newton haya sido homenajeado alguna vez con azúcar glasé. (Sonríen). Sin embargo para mí habiendo esperado varios años con la ilusión de homenajear a tan gran arquitecto, un visionario al que siempre he admirado, incluso cuando solo era un niño, para mí este es el momento más dulce (come un trozo de azúcar tomado de la gran tarta). Alza su copa y dice: “A Etiénne Louis Boullée”. Tras ser cortada la cinta de inauguración por la esposa de Kracklite. Los comensales se desplazan hasta la fuente del obelisco. Suenan campanas. El líder de los Speckler comenta: “a estas horas si estoy cerca del Panteón vengo aquí para admirar esta extraordinaria joya arquitectónica. Sólida y a la vez hermosa. Romántica y a la vez impresionante. Construida por Adriano el más inteligente de todos los emperadores. La buena arquitectura merece ser aplaudida”. Todos aplauden primero sentados y luego en pie y, mientras lo hacen, suenan de forma insistente las campanas (como un lenguaje de los sentimientos glorificadores). La cámara va barriendo uno a uno los rostros de los cinco hombres y de las dos mujeres para mostramos ciertos rasgos de su personalidad. “¡Bravo, bravísimo!”, exclama Kraclite. El billete de una libra con la figura de Newton arde con lentitud sobre la tarta partida que reproduce el cenotafio.

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Boullée promovió la idea de hacer arquitectura que expresara su propósito, “arquitectura parlante”, que fue un elemento esencial en la formación arquitectónica  de la Beaux-Arts en el final del siglo XIX. Este arquitecto francés restringía sus audaces y visionarios diseños a formas geométricas puras, austeras, cargadas de simbolismo y altamente evocadoras de un sentido de función.” (Roth, 2008). Interesante observar los bocetos con figuras geométricas (triángulo, cuadrado, esfera) y su Babel, sus pirámides con la fecha de nacimiento y muerte de Bouillée, etc. Diseños megalómanos de raíz neoclásica, repletos de geometría y volumen, de columnas y de esferas.

Su filosofía arquitectónica se puede extractar en que hay que ‘concebir’ primero para después construir. Así sintetiza el propio Étienne-Louis Boullée su cenotafio a Newton: “Con la amplitud de vuestra inteligencia y la naturaleza sublime de vuestro Genio, habéis definido la forma de la Tierra. He concebido la idea de envolverte con tu descubrimiento. Eso es como si te envolviera en ti mismo. ¿Cómo puedo encontrar fuera de ti algo digno de ti? Fueron estas ideas las que me hicieron querer hacer el sepulcro en la forma de la Tierra. A imitación de los antiguos y para rendirte homenaje, lo he rodeado de flores y cipreses”.

Conclusión

Muchos estudiosos coinciden en señalar que las similitudes entre arquitectura y cine son abundantes y más que notables. Gorostiza sostiene, en su libro ‘Arquitectura y cine’ de 2002, que el séptimo arte enriquece a la arquitectura real. En este mismo trabajo nos brinda la siguiente cita del arquitecto francés Paul Chemetov: «el cine culturalmente hablando aporta a la arquitectura una nueva mirada, ya que la arquitectura también se nutre de miradas y se renueva por la mirada, el conocimiento y la apreciación visual de las cosas». Desde esta perspectiva, insiste Gorostiza, dado que la mirada es siempre múltiple, los arquitectos pueden aprender a crear ‘contenedores de espacio’ aprovechándose de la mirada experimentada de los cineastas que están muy acostumbrados a entrenarla constantemente. Un ejemplo palmario, que viene a reflejar lo dicho anteriormente, es la escena en la que Kracklite vuelve al hotel antes de hora porque se encuentra indispuesto. La puerta de su habitación es gigantesca y antes de poder abrirla escucha juegos y risas tras ella, mira por la cerradura y descubre que su joven esposa le está siendo infiel con el joven Carpasian Specker en su propio dormitorio y lo hacen jugando con una representación a escala de la Babel de Boullée que Carpasian se ha colocado a modo de pene mientras ambos ríen. Totalmente aterrorizado y abatido por este descubrimiento toma una silla y se sienta en ella para continuar mirando y sufriendo ante esta enorme transgresión de sus dos amores: esposa y arquitectura. Un niño aparece por su espalda y mira a Kracklite intrigado. Una madre emerge en el pasillo y mira al niño con inquietud. Kracklite se levanta, acaricia al muchacho y le regala un bonito giroscopio. Cuando su madre y Kracklite se marchan el niño gatea sobre los casetones de la enorme puerta para mirar por la cerradura pero solo ve la habitación vacía y oscura. Este juego de miradas y visiones encadenadas sucediendo casi con simultaneidad para dar una perspectiva múltiple al espectador solo lo consigue el cine.

De otra parte el teórico Mark Lamster, crítico de arquitectura de The Dallas Morning News, nos dice que los arquitectos como personajes, en su mayoría representados por hombres, son retratados en los filmes tratando de revelar lo ‘místico’ y voluptuoso que a veces existe detrás de esta ocupación artística.

Desde nuestro enfoque cognitivo,  entendemos que todos los personajes (secundarios y protagonistas) son retratados, en esta narración ficcional, con asombroso bajo perfil, rayano en la irrelevancia, si se los compara con el ferviente deseo del creador cinematográfico de mostrar su ‘obstinada obsesión’ por las artes, así como con los vínculos, nexos y ligazones que existen entre ellas.

El broche de oro es la premonitoria escena final en la que el mismo niño al que Kracklite regaló el giroscopio lo baila sobre un banco de mármol situado frente al Vittoriano. El instrumento va produciendo movimientos equivalentes a nuevos y futuros rumbos imaginarios mientras sus estructuras se desarticulan en el espacio hasta que finalmente queda inmóvil.

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