Peter Greenaway, el conocido cineasta galés, denuncia la falta de evolución del lenguaje fílmico desde los propios comienzos del cine. Argumenta que mientras las demás artes evolucionaron y sufrieron notables cambios el cine se ha quedado estancado. (…) El cine, según Greenaway, no tiene por qué estar destinado únicamente a contar historias. (…) Greenaway considera que el cine forma parte de la tradición de las artes visuales y sus estructuras narrativas deberían estar mucho más relacionadas con la pintura que con la literatura.

Véase: Monika Keska (2009): Peter Greenaway: un ilustrado en la Era Neobarroca. Interacciones entre cine y arte contemporáneo. Tesis doctoral, Granada, 2009.

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Resumen

En el presente trabajo trataremos de realizar una propedéutica de aprendizaje que nos facilite los saberes necesarios para ingresar en el campo del conocimiento de la narratología, tanto literaria (Genette, 1972, 1983) como audiovisual (Gaudreault y Jost, 1995), como método de análisis para el estudio de la voz narrativa en el filme: El Nombre de la Rosa, dirigido por Jean-Jacques Annaud en 1986. Una cinta, basada en la novela homónima escrita por Umberto Eco, que necesitó, para su adaptación, del esfuerzo coordinado de cuatro guionistas. La novela ha sido considerada tan intrincada y compleja que obligó al mismo Eco, en contra de su propio planteamiento teórico de ‘obra abierta’, a escribir unas apostillas aclaratorias dirigidas a satisfacer la curiosidad insaciable del público en general. Si las preguntas acerca de quién habla y desde dónde habla, referidas a la figura del narrador, son ya de por sí espinosas en el ámbito literario, éstas suelen presentar aún mayores escollos en los relatos audiovisuales.

Palabras clave: Cine, El nombre de la rosa, narratología, voz narrativa, narradores.

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Introducción

Si bien el término narratología fue propuesto por Todorov (1966) para designar la nueva teoría de la narración literaria, su autor referente clásico es Gerard Genette, especialmente, con sus obras Figures III (1972) y Nouveau discours du récit (1983). El enfoque narratológico de éste da primacía al método de análisis por encima de los otros componentes. Se trata, pues, de una metodología que tiene una vocación de análisis formal centrada, especialmente, en las estructuras narrativas del relato, es decir, en las relaciones internas de dependencia que constituyen lo estático del texto (su inmanencia). Con posterioridad, André Gaudreault y François Jost (1995) asumen los planteamientos genettianos como punto de partida para desarrollarlos, acto seguido, en el campo audiovisual. En suma, se trata de un método que ofrece un detallado instrumental analítico (basado en reglas), especialmente fecundo cuando se estudian obras de estructuras narrativas complejas desde el paradigma ‘texto inmanente’.

No obstante, autores como Ricoeur (1983), desde la perspectiva de la fenomenología hermenéutica, han puesto de manifiesto que los estudios estructuralistas son incapaces de trascender la fase de inmanencia del texto, es decir, pasar de una realidad que permanece cerrada en sí misma a otra que presente nuevos horizontes más allá del propio texto. Es lo que se ha venido en llamar la dialéctica “comprensión/explicación” como dos momentos integrados del proceso de interpretación. En definitiva, en terminología ricoeriana, el estructuralismo explica muy bien, pero no ha aprendido a comprender. Esto último solo se logra relacionándose con otras ciencias. Umberto Eco (1979), aun considerando la fase de inmanencia del texto como necesaria, estima que un texto sigue precisando de una segunda fase de trascendencia como ‘obra o experiencia abierta’, es decir, atravesada por múltiples sentidos. Para este menester se necesita del auxilio de otras perspectivas complementarias capaces de primar las dimensiones comunicativas e interpretativas del mismo.

Tras este preámbulo, centrémonos en la narratología. Genette (1972) afirmaba que es posible resumir el argumento de la Odisea con una única frase: “Odiseo regresa a Ítaca”. El verbo ‘regresar’ asumiría, por tanto, toda la carga de la acción y el resto de la obra sería una amplificación literaria de la forma verbal. Desde esta perspectiva, se puede estudiar el discurso narrativo o relato como un verbo. En consecuencia, por analogía con él podríamos reflexionar sobre el récit o relato distinguiendo entre ‘tiempo’, ‘modo’ y ‘voz’. Nosotros en este trabajo nos centraremos en la ‘voz’.

Estudiar la ‘voz’ de un ‘relato’ supone, como ya hemos señalado, hacerse dos preguntas básicas de investigación: ¿quién habla y desde dónde habla? Contestarlas conlleva estudiar y analizar diferentes elementos: (a) observar las relaciones temporales que pueden ser: de ulterioridad, es decir, en pasado; de anterioridad –normalmente en futuro porque, en su mayoría, tienen un carácter predictivo-; de simultaneidad –desde el presente contemporáneo de la acción-  o  de intercalación –entre dos momentos de la acción. (b)  distinguir entre  la  ‘narración’  y  la  ‘historia’; (c) estudiar los  niveles narrativos   (extradiegéticos,  intradiegéticos,  metadiegéticos (la narración dentro de la narración); (d) averiguar  el  estatuto  del  narrador  (que en relación  con  la  narración  será  extradiegético  o  intradiegético  y  en  relación  con  la  historia  será heterodiegético lo que equivale a decir, narrador no personaje u  homodiegético, esto es, un narrador personaje);  y (e) configurar las  funciones  del  narrador  (de  control,  de  comunicación, testimonial o ideológica).

Justificación de la elección de este filme

Desde la perspectiva del quehacer que nos ocupa no debemos olvidar el guiño metateórico que, a modo de contraseña, nos hace Eco cuando afirma: “solo se hacen libros sobre otros libros”. Esto nos lleva a recapacitar sobre lo mucho que meditó, como escritor, para descubrir a Adso de Melk, el monje narrador ‘marco’ en primera persona (homodiegético), que le sirvió de disfraz para dar rienda suelta a su pluma. Eco consigue que esta voz narradora pase por múltiples filtros (edad, tiempo, voz medieval, voz histórica, voz policial, voz ideológica y, también, voz ‘encubierta’ que se manifiesta en los silencios de su experiencia carnal-amorosa y los de su vocación protectora, así como en lo que no dice para tomar su decisión final en relación con la muchacha). Todas ellas tienen su mayor o menor reflejo en el filme.

Para recalcar lo antedicho debemos señalar que en su libro, Apostillas a “El nombre de la rosa” (2000), Umberto Eco comenta esta curiosa dualidad del personaje narrador que nos ocupa: es el anciano de ochenta años que narra los sucesos acaecidos en los que intervino Adso, el joven de dieciocho años. Por esta razón deja bien patente lo siguiente: «El juego consistía en hacer entrar continuamente en escena al Adso anciano, que razona sobre lo que recuerda haber visto y oído cuando era el otro Adso, el joven. (…) Este doble juego enunciativo me fascinó y me entusiasmó muchísimo.» Esta es una de las razones que nos ha motivado a seleccionar el filme El Nombre de la Rosa del director  Jean-Jacques Annaud fundamentado en esta novela que, según palabras de Eco, ha resultado una “máquina de generar interpretaciones”. Con referencia al tema de la adaptación, debemos señalar que Umberto Eco hizo unas declaraciones afirmando que nadie le arrancaría un juicio crítico sobre los aspectos artísticos de la película, y que él había concedido libertad plena al director para que pudiera hacer una obra ‘paralela’, en consonancia con su planteamiento de la estructura narrativa ‘abierta’ manifestado en su obra Opera Aperta (1968). En resumen, la ilusión de un texto definitivo –como Jorge Luis Borges nos advirtiera- no corresponde sino a la superstición o al cansancio.

La voz-over incorpórea de un narrador cinemático

Nos  encontramos  en la obra con  un  narrador  extradiegético (fuera del relato) hablando con voz ‘superpuesta’ y  homodiegético (narrador personaje).  Tal sería el caso del anciano Adso de Melk, que es un narrador en primer grado sin cuerpo (porque este anciano no es un personaje de la historia que está contando, la del joven Adso), pero, al propio tiempo, totalmente involucrado en la historia que narra (puesto que es una parte significativa de la crónica de su vida). Conviene, sin embargo, distinguir entre el “yo narrador” del anciano (heterodiegético) y el “yo narrado” (homodiegético) del  joven, que es sujeto de la narración autobiográfica del Adso anciano. La historia que cuenta, ya de mayor,  desvela un poco su conciencia y da cuenta de su reflexión de los acontecimientos vividos, al tiempo que los representa.

Esta voz-over extradiegética de carácter abstracto, impone su punto de vista durante toda la narración en la que aparece hasta en diez diferentes ocasiones:

La primera, con pantalla en negro, para dejar constancia de los hechos asombrosos y terribles que hubo de presenciar en su juventud, hacia finales del año 1327, dando paso a los títulos de crédito de la película.

La segunda, para revivir la sensación de desasosiego que oprimía su corazón mientras penetraba en aquellos muros de la abadía benedictina donde se localiza la historia.

La tercera, para darnos información sobre su maestro Guillermo de Baskerville: “Mi maestro creía en Aristóteles, en los filósofos griegos y en las facultades de su propia y admirable inteligencia lógica”.

La cuarta, para manifestarnos: “no pude comprender por qué mi maestro rechazó tan rápidamente mis sospechas del jorobado herético y por qué era tan urgente que visitáramos la torre. Supuse que no podía resistir la tentación de penetrar en la biblioteca y examinar los libros”.

En su quinta aparición, se interroga sobre la muchacha que conoció de manera fortuita y con la que mantuvo una relación carnal sin palabras. “Quién era ella, quién era esa criatura que había aparecido como la aurora. Tan embrujadora como la luna, tan radiante como el sol, tan temible como un ejército dispuesto para el combate”. Estas palabras invocan una escena de sexo en la que no se cruzan palabras. Solo intercambio de miradas, de respiraciones  agitadas y de algunos gemidos y, por supuesto, la carga inferencial de las imágenes convocadas.

En la sexta, nos hace partícipes de sus sentimientos: si bien su carne ya ha preterido el voluptuoso placer que aquella unión le proporcionó su alma no ha podido olvidarla.

En la séptima, nos hacer saber que él quería que aquella muchacha tuviera conocimiento de su pertenencia a una orden monacal especialmente inclinada a la pobreza.

En la octava, nos muestra su enorme preocupación y dolor cuando la muchacha es detenida por la Inquisición acusada de practicar la brujería.

En la novena, nos muestra su punto de vista sobre el enfrentamiento dialéctico entre su maestro Guillermo de Baskerville (razón) y el inquisidor Bernardo de Guy (poder).

En la décima, nos ofrece una declaración final en la que hace un balance general de los acontecimientos.  El filme nos muestra un gran plano general en picado del paisaje nevado y las montañas. Por su importancia, la reproducimos completa. “Jamás me arrepentí de mi decisión, pues aprendí de mi maestro muchas cosas sabias, buenas y verdaderas. Cuando, al fin, nos separamos me regaló sus anteojos. Yo aún era joven, dijo, pero algún día me serían útiles. Y, de hecho, ahora los llevo sobre mi nariz mientras escribo estas líneas. Después me dio un fuerte abrazo, como un padre, y se despidió de mí. Nunca más volví a verle y no sé lo que fue de él pero ruego siempre a Dios que haya acogido su alma y le haya perdonado las pequeñas vanidades que su orgullo intelectual le llevó a cometer. Sin embargo, ahora que soy un hombre muy viejo debo confesar que de todos los rostros del pasado que se me aparecen, aquél que veo con más claridad es el de la muchacha con la que nunca he dejado de soñar a lo largo de todos estos años. Ella fue el único amor terrenal de mi vida aunque jamás supe ni sabré su nombre”. Esta intervención nos lleva a los títulos de cierre. Desde nuestro punto de vista consideremos que la mayor parte de estas intervenciones en voz over son confesiones en monólogo interior de carácter intimista comunicadas al espectador gracias al recurso de la voz superpuesta.

Narradores delegados intradiegéticos

Además de este narrador principal, aparecen otros narradores delegados intradiegéticos como personajes narradores homodiegéticos que nos proporcionan información relevante sobre una urdimbre de diversos  asuntos: el misterio de unos asesinatos vinculados, de forma interesada, con el Apocalipsis. En este sentido, la figura del franciscano Ubertino actúa como narrador-personaje homodiegético al invocar con estas palabras las profecías del Apocalipsis: “con la primera trompeta llegó el granizo, con la segunda trompeta, el mar se volvió sangre. Y, fijaos: aquí hay sangre. Con la tercera trompeta una estrella ardiente caerá en las fuentes de agua”. Se trata de una trama policial potenciada como la principal en la película por ser la más atractiva para un público de masas. Pero, además, son abordados en la misma otros entramados argumentales secundarios, a saber: el debate y la división interna de la Iglesia, el enfrentamiento filosófico, la experiencia amorosa de Adso, las herejías medievales y los dulcinistas, la oposición entre el Guillermo racionalista y el inquisidor Bernardo Guy. Debido a la extensión demandada para este trabajo nos vemos forzados a tratar solamente la trama policial.

Dos narradores de la trama policíaca del filme: el abad y Guillermo

El abad del monasterio actúa en la trama policíaca como personaje narrador intradiegético cuando Guillermo de Baskerville, fundamentado en una inferencia visual obtenida al observar desde su celda una tumba reciente (el filme resuelve esto con un simple plano/contraplano), le hace el siguiente comentario: “¡siento ver que uno de nuestros hermanos se ha reunido con Dios recientemente!”. Trastornado por la sagacidad del franciscano, el abad se ve obligado a contar determinados hechos: “Cuando supe que veníais a la abadía pensé que era la respuesta a mis plegarias. He ahí, me dije, a un  hombre que conoce tanto el espíritu humano como los engaños del maligno. Lo cierto es que la muerte del hermano Adelmo ha creado un desasosiego espiritual en mi congregación” (…) “Hallamos el cadáver tras una tormenta de nieve, horriblemente mutilado, estrellado contra una roca a los pies de la torre bajo una ventana que estaba… ¿Cómo os lo diría? (…) “No podía abrirse ni el vidrio estaba roto”. Ante estas palabras, Guillermo le hace la siguiente reflexión: “como no podéis dar explicación a estos hechos vuestros monjes sospechan de la existencia de una fuerza sobrenatural dentro de estos muros”. El abad se ve forzado a declarar sus intenciones: “si no consigo serenar a mi congregación no tendré otro remedio que recurrir a la Santa Inquisición”.

Guillermo de Baskerville actúa, también,  como personaje narrador intradiegético cuando presenta al abad las conclusiones provisionales de las investigaciones que ha venido llevando a cabo. La narración se lleva a cabo utilizando un estilo dialogante (mayéutica) desde una perspectiva heterodiegética (narrador-no-personaje) dado que permanece fuera del marco de la historia que narra. Guillermo revela al abad que Adelmo tuvo ese pergamino en sus manos antes que Venancio. ¿Cómo lo sabemos? Porque las notas al azar están superpuestas a la mancha azul de Adelmo y no al revés. El abad: fray Guillermo esta abadía está envuelta en un terrorífico misterio, vuestra oscura disertación no arroja luz. Guillermo le muestra al abad que un zurdo había escrito con tinta simpática en el pergamino. El único miembro de vuestra comunidad zurdo era Berengario. ¿A qué clase de conocimiento secreto pudo haber tenido acceso? Libros, libros prohibidos, libros espiritualmente peligrosos. Todos en la abadía conocían la pasión de Berengario por los muchachos hermosos. Cuando el bello Adelmo quiso leer un libro prohibido, Berengario ofreció a Adelmo la clave de cómo podía encontrarlo, cifrada en ese pergamino si este le pagaba con caricias antinaturales. Abad: ¡basta fray Guillermo! Guillermo: Adelmo accedió sometiéndose a los lujuriosos requerimientos de Berengario pero luego, atormentado por el remordimiento vagó lloroso y desesperado hasta el cementerio donde se encontró con el traductor de griego. Este es el diálogo que mantienen ambos: Abad: ¿cómo podéis saberlo? Guillermo: hubo un testigo (Salvatore) el jorobado que vio a Adelmo entregar este pergamino a Venancio y luego correr hacia la torre y arrojarse por la ventana. La noche de mi llegada mientras Berengario mortificaba sus pecadoras carnes, Venancio, ayudado por las instrucciones cifradas del pergamino, se dirigía hacia la biblioteca prohibida donde encontró el libro. Se lo llevó a su mesa en el scriptorium y comenzó a leerlo. Después de garabatear esas misteriosas anotaciones murió con una mancha negra en el dedo. El ayudante del bibliotecario descubrió el cadáver y lo arrastró hacia las pocilgas para evitar que las sospechas cayeran sobre él. Pero dejó su autógrafo tras él (la huella en la nieve). El libro se quedó en la mesa del traductor. Berengario volvió allí anoche y lo leyó. Poco después, aquejado de dolores terribles, intentó tomar un baño calmante con hojas de lima y se ahogó. También tenía un dedo ennegrecido. Los tres muertos murieron a causa de un libro que mata o por el cual los hombres matan. Por tanto, os suplico que me concedáis acceso a la biblioteca.

Tal diálogo se ve interrumpido por la aparición del venerable Jorge de Burgos y por el bibliotecario que susurra al oído del abad la llegada del inquisidor Bernardo Guy. En este preciso momento el abad quema, en presencia de Guillermo, el pergamino que éste le ha entregado en el que estaba escrito un código zodiacal con tinta simpática o invisible. De este hecho podemos inferir dos cosas: (a) que el abad es conocedor de la existencia de ‘libros prohibidos’ en la biblioteca del monasterio y (b) que debe de existir un lugar secreto donde ésos se ocultan al que se accede con ese código y, en consecuencia, el abad no desea que sea conocido por persona alguna.

Quisiera, antes de finalizar, destacar dos momentos narrativos del filme que me han atraído especialmente: la narración explicativa o hermenéutica de la palabra ‘penitenciagite’ realizada por Guillermo para introducir a su pupilo Adso en una de las herejías medievales del periodo: “penitenciagite era el grito de guerra de los ‘dulcinistas’, que eran aquellos que creían en la pobreza de Cristo”. Igual que los franciscanos, comenta Axo. “Pero ellos afirmaban que todo el mundo debía ser pobre y mataban a los ricos. Verás, Axo, la distancia entre la visión estática y el frenesí pecador es demasiado corta”. Guillermo descarta que Salvatore (el jorobado dulcinista) fuese el asesino. Interesa recordar que La Inquisición, en la que la orden de los dominicos tuvo una activa participación, representó frente a estos grupos un órgano de control fundamental: se encargaba de juzgar y condenar a los herejes en la hoguera.

Por otro lado, comentar un truco fílmico que me ha parecido interesante. En la escena en la que comienza el gran debate sobre la división interna de la Iglesia se hace una introducción con pantalla en negro con una voz over incorpórea que comienza su argumentación (posiblemente para centrar la atención del espectador) y poco a poco la va haciendo visible hasta mostrarnos que es el representante franciscano el que habla. Un barrido posterior nos muestra las otras diferentes instancias presentes en la sala: los altos estamentos, representando al Papa de Avignon, que defendían la riqueza de la Iglesia (plenitudo potestatis) con su ornamentación ostentosa; los benedictinos que preservaban el saber y los estudios teológicos en sus monasterios (consideraban la teología de Tomas de Aquino como la única filosofía medieval).

Conclusión

El método narratológico ofrece un detallado instrumental analítico (basado en reglas, en este caso, las del lenguaje fílmico con sus estructuras semiótico-narrativas y, también, discursivas). En consecuencia, resulta especialmente fecundo cuando se estudian obras de estructuras narrativas complejas desde el paradigma ‘texto’ como algo estático e inmanente. Umberto Eco, además, avanzando la investigación pragmática del análisis del texto basado en el estudio de la deducción (o inferencia lógica), plantea su novela como una ‘obra abierta’ que demanda múltiples interpretaciones y, estas, requieren, a su vez, enfoques no centrados en el texto sino en contextos cognitivos individuales. El filme hace lo mismo, es decir, incita al espectador a seguir las deducciones no demostrativas de Guillermo y a recurrir permanentemente a la inferencia. Para este menester se necesita del auxilio de otras perspectivas complementarias capaces de primar las dimensiones interpretativas y comunicativas del mismo.

Por esta razón, Umberto Eco, en su obra “Los límites de la interpretación” de 1992 nos muestra la infinitud de interpretaciones que podemos darle a una misma obra en función de los esquemas mentales  y de la situación social e histórica del lector. No debemos olvidar que Umberto Eco  sigue de cerca al semiótico norteamericano Charles S. Pierce, adaptándolo a su enfoque, cuando éste mantiene la idea  básica de que un signo es:  inferencia,  interpretación, semiosis. Es decir, el signo no es sólo algo que está en lugar de otra cosa (aliquid stat pro aliquo), sino que es siempre lo que nos hace conocer algo más. El signo es instrucción para la interpretación. Al rpio tiempo, el significado es el interpretante del signo y el proceso de significación llega a ser un proceso de semiosis ilimitada.

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