Agudelo Rendón ha dedicado varios trabajos a la forma de representación llamada ecfrasis (ekphrasis) concepto al que ha llegado a llamar de forma metafórica ‘los ojos de la palabra’. Luz Aurora Pimentel en su artículo: “Ecfrasis y lecturas iconotextuales”  aporta tres diferentes definiciones del término: la de Leo Spitzer “la descripción poética de una obra de arte pictórica o escultórica”, la de James Heffernan, quien de manera más abstracta, la define como “la representación verbal de una representación visual” y la de Claus Clüver que la considera como “la representación verbal de un texto real o ficticio compuesto en un sistema sígnico no verbal”. Es cierto que la expresión ha sido utilizada con valores diversos tanto en la Antigüedad como en la actualidad.
Según Plutarco, es el poeta Simónides de Ceos en el siglo VI a. C. quien definió la pintura como “poesía muda” y la poesía como “pintura que habla”. Posteriormente Horacio, bajo la forma de ut pictura poesis ( la pintura es como la poesía), sentaría las bases de una discusión que se ha mantenido hasta nuestros días según la cual poeta y pintor son hacedores de imágenes.
Es cierto que existe una tradición de desprecio hacia las imágenes inaugurada por Platón, continuada por el marxismo y retomada por el feminismo. La posibilidad ecfrástica envuelve el libre cambio y el intercambio entre el arte visual y verbal. Autores como W.J.T. Mitchell (1994) llegan a hablar del miedo ecfrástico que proviene de la posibilidad de que lo verbal pudiera ser desplazado o sustituido efectivamente por lo visual.  El referido autor hablaba del “pictorial turn”– giro hacia las imágenes-, en Alemania, Gottfried Böhm acuñaba un concepto similar- “iconic turn”– giro icónico”-, para referirse a una realidad semejante. Sugiriendo un desplazamiento sustancial en las ciencias hermenéuticas desde el paradigma texto (contemplado también por los semióticos), hacia el paradigma –imagen. Coinciden ambos en contemplar los fenómenos de la imagen y la visualidad para procurar nuevas maneras de “pensar” y “medir” este terreno científico.

vicente rossettiLópez Folgado en su artículo titulado: “Tres figuras femeninas de D.G. Rossetti: mitos icónico-verbales” publicado en su libro Trasvases, Ediciones Alfar (2014) señala que Dante Gabriel Rossetti en su obra pictórica y poética emplea una gran variedad de figuras femeninas, algunas de ellas asociadas a seres perversos y malignos. Los retratos más aclamados por su belleza son los de Lilith, Pandora, Venus, Helena de Troya, Circe, Perséfone, María Magdalena, Lucrecia Borgia. Es significativo que un artista readapte los mitos originales transformándolos en recreaciones plásticas y poéticas. A menudo asistimos a una relación ecfrástica entre sus cuadros y sus poemas, es decir, a una descripción detallada, vívida, que permite presentar el objeto ante los ojos. De esta manera consigue integrar y completar en un todo icónico-verbal sus propias visiones del tema simbólico abordado.

En el año 1985 se comenzó a publicar la revista anual Word and Image, A Journal of Visual/Verbal enquiry, Routledge. En ella predominaban los estudios ecfrásticos.

nº1 revistaLa sólida erudición clásica de Rossetti se nutrió de modelos clásicos e italianos medievales y prerrenacentistas para llevar a cabo una admirable obra pictórica y literaria. En sus obras se entrecruzan influencias bíblicas (Antiguo Testamento), literarias (Shakespeare, Dante, Goethe), pictóricas (Boticelli) que enriquecen su obra y la hacen al tiempo fecunda y multidisciplinar.
Según consta en la literatura hebrea, Lilith fue la primera esposa de Adán. Estaba hecha con arcilla, igual que él. Era hermosa y libre. Hasta el punto de que se quejó de tener que yacer con Adán siempre debajo: “Fuimos creados iguales, y debemos hacerlo en posiciones iguales”. Cansada de que Dios no atendiera sus reivindicaciones, se fue voluntariamente del Paraíso. Fue entonces cuando Adán recibió una nueva compañera, Eva, creada a partir de una de sus costillas, y por lo tanto sumisa y subyugada en su destino. A partir de esta narración, a Lilith se la ha considerado la reina de los súcubos (demonios femeninos), por alinearse en el bando enemigo de Dios al marcharse del Paraíso.
Además de aparecer en la vieja tradición talmúdica, esta fémina es presentada en la mitología sumeria y babilónica, integrando, incluso ciertas versiones del ciclo de Gilgamesh. En otras mitologías se hallan referencias afines a Lilith como la Brunilda de los Nibelungos, o la propia diablesa babilónica Lilu. Incluso la misma reina de Saba de Salomón puede asociarse con un trasunto o encarnación de la propia Lilith. Hay una fugaz alusión a ella en la Biblia (Isaías, 34:13). Lilith, a lo largo de las épocas, ha adoptado identidades animales: lechuza (que se desenvuelve en las tinieblas), ardilla e incluso se ha llegado asimilarla con la serpiente del Paraíso –como en los frescos de Miguel Angel en la Capilla Sixtina.

sixtina lilithComo toda estampa simbólica, la figura de Lilith es polivalente y es interpretada de diversas maneras. Para algunos juega un papel importante en la personificación de los temores y deseos en el subconsciente del hombre ante el poder desafiante de la mujer por esa razón se ha convertido en el perfecto símbolo para representar a la mujer emancipada actual. El simbolismo de Lilith señalaría una época anterior al patrón androcéntrico de la denominada críticamente “tradición judeo-cristiana”.

lady LilithEn 1870, Rossetti pinta a Lilith como una mujer con larga cabellera, como una amazona. La modelo Alexa Wilding, brinda esa belleza de languidez y palidez delicada que se corresponde con el simbolismo de la amapola que aparece en el rincón inferior derecho del cuadro –la flor del opio que induce al sueño. Rossetti nos da una interpretación somera pero indicativa diciendo que Lady Lilith representa una moderna Lilith que se peina el abundante cabello rubio mientras se mira en el espejo con una autocontemplación vanidosa: el placer que proporciona la mirada sobre sí misma en el espejo. Rossetti, además, escribió un soneto (que posteriormente tituló Body’s Beauty) en el que nos describe a esta mujer como maligna y poderosa incitadora: la femme fatale presente en la iconografía del siglo XIX, sobre todo entre los prerrafaelistas.

Dante Gabriel Rossetti, que leía y traducía alemán, empezó a pintar el primer boceto del cuadro en 1863 utilizando tiza roja. Más tarde lo remataría en 1868, pasando por una réplica en acuarela, posiblemente de 1867. La modelo era la stunner pelirroja Fanny Cornforth. El cuadro de la acuarela lleva subscrito en el marco la estrofa de “La noche de Walpurgis” (Walpurgisnacht) del Fausto de Goethe de 1808, traducido al inglés por el poeta Shelley:

Beware of her fair hair, for the excells | All women in the magic of her locks, | And when she twines them round a young man’s neck She will not ever set him free again.

En 1870, Rossetti nos da una interpretación somera pero indicativa diciendo que Lady Lilith representa una moderna Lilith.Críticas psicologistas recientes, como la de Jane Ussher, abordan el tema psicológico del “voluptuous self applausse” y la “haughty luxuriousness” que se percibe en la mirada de Lilith en el espejo situando a Rossetti en el punto de mira de la interpretación feminista dado que en el cuadro la mujer no está expuesta al voyeurismo, tan acendrado en las costumbres masculinas, que es ignorado en este cuadro en favor de una autocontemplación vanidosa.

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